Diseño

Estos aspectos de la Bauhaus, hasta ahora poco estudiados, se abordan en una voluminosa publicación de Fiedler y Feierabend (1999), que se une a las conocidas aportaciones de Wingler (1962) y puede considerarse como la segunda contribución más relevante sobre este asunto.

La Bauhaus y su influencia en la cultura del diseño de producto

El postulado de Walter Gropius, “arte y técnica, una nueva unidad”, tenía por objeto producir expertos en la industria que fueran competentes tanto en la tecnología moderna como en el correspondiente lenguaje de la forma. De este modo, Gropius sentaba las bases para una transformación de la práctica profesional que convirtiera al artesano tradicional en un moderno diseñador industrial.

Los métodos de investigación eidética, el análisis funcional y una naciente ciencia de la forma servirían para esclarecer las condiciones objetivas del diseño. Gropius formuló esta propuesta del siguiente modo: “cada objeto queda determinado por su naturaleza. Para diseñar algo de manera que funcione correctamente, ya sea un vaso, una silla o una casa, es necesario, antes que nada, investigar esa esencia, de manera que sirva a su propósito, es decir, para que cumpla sus funciones y sea duradero, barato y atractivo” (Gropius, 1925).

En una investigación de postgrado sobre la lógica del diseño presentada en la Hochschule für Gestaltung de Offenbach, Florian Arnold señalaba una reveladora conexión entre las ideas de Walter Gropius y Martin Heidegger. Aunque no hay evidencias concretas de ese vínculo, la búsqueda de la “esencia” muestra algunos puntos en común (Werner Marx, 1961). Tanto la fenomenología de Husserl como la ontología fundamental de Heidegger contribuirían al pensamiento de Walter Gropius que se materializó en una reacción al racionalismo del mundo moderno (Arnold, 2012).

Mientras la Bauhaus quería diseñar y producir muebles más o menos prototípicos, Heidegger se ocupaba de los asuntos fundamentales de la naturaleza humana. El concepto de “marcas eidéticas” (Fischer y Mikosch, 1983) también forma parte de esa tradición, y muestra cómo cada artefacto tiene señales típicas o visualizaciones de sus funciones prácticas que denotan su condición. Esta postura social es del todo evidente en la obra de un alumno de la Bauhaus, Wilhelm Wagenfeld, quien insistía en que los artículos de fabricación masiva fueran baratos y se diseñaran de la mejor manera posible. Sus propuestas para la empresa de cristalería Lausitz Glass y para el fabricante de cuberterías WMF (antaño Württembergische Metallwarenfabrik) han llegado a ser tan conocidas que ocupan una posición casi anónima en la cultura cotidiana; como diseñador, Wagenfeld daba más protagonismo a sus productos que a su persona (para conocer su trayectoria, véase Manske y Scholz, 1987).

No obstante, cabe señalar que los diseños ligados a la Bauhaus no tuvieron una verdadera influencia en la cultura de masas de los años treinta en la República de Weimar. Quienes compraban sus artículos formaban parte de reducidos círculos intelectuales abiertos a los nuevos conceptos del arte y del diseño de vanguardia. Sin embargo, desde la perspectiva actual, podemos hablar sin duda de un “estilo Bauhaus” que habría tenido una influencia “pedagógica” en el diseño del siglo XX (Bittner, 2003).

La Bauhaus y el diseño de mobiliario

El diseño en la Bauhaus fue en gran parte modelado por una generación de jóvenes arquitectos cuyos principales intereses eran la función de los productos y el hábitat de las personas. Los diseñadores pusieron toda la atención en las cuestiones tecnológicas, en el marco de una ruptura radical con el siglo XIX y con aquellas ideas que habían contribuido a la lujosa decoración de las viviendas de clase media alta. La fascinación por los nuevos métodos de construcción condujo a un mobiliario concebido con criterios estrictamente funcionales. Ya en aquella primera etapa, el atractivo de la tecnología dio origen a un simbolismo propio en el que los tubos de acero de los muebles que llenaban las viviendas se convirtieron en un verdadero signo de la vanguardia intelectual. Sin embargo, el mercado potencial para tales propuestas no sería explotado adecuadamente hasta la década de los sesenta por Casina y otros fabricantes italianos.

Gertrud Arndt, moqueta “Frauen am Bauhaus” (Mujeres en la Bauhaus) de 1926. Alfombras Vorwerk, 1994

La influencia de la Bauhaus en la enseñanza del diseño

Cuando muchos profesores y alumnos de la Bauhaus se vieron obligados a emigrar por las presiones políticas, sus innovadores conceptos se extendieron por todo el planeta y alcanzaron una innegable resonancia, no solo en la investigación o en la enseñanza, sino también en la propia práctica del diseño. Algunos de los hitos que señalaron esa influencia son los siguientes:

1926. Johannes Itten funda una escuela privada de arte en Berlín.

1928. Se establece en Hungría la denominada “Bauhaus de Budapest” (Mühely) con Sándor Bortnik como director.

1933. Josef Albers llega al Black Mountain College en Carolina del Norte, donde impartiría clase hasta 1949.

1937. Se funda la New Bauhaus en Chicago con Moholy-Nagy como director. Ese mismo año Walter Gropius se convierte en jefe del departamento de arquitectura de la Harvard Graduate School of Design. Marcel Breuer impartirá también clase allí hasta 1946.

1938. Mies van der Rohe es nombrado jefe del departamento de Arquitectura del Armour Institute of Technology de Chicago que, algo más tarde, en 1940, se uniría con otras instituciones educativas para dar forma al influyente Illinois Institute of Technology.

1939. Moholy-Nagy crea en Chicago la School of Design, que en 1944 tomaría el nombre de Institute of Design y alcanzaría estatus universitario.

1949. Bajo la dirección del sucesor de Moholy-Nagy, Serge Chermayeff, el Institute of Design se fusiona con el Illinois Institute of Technology, al que se le reconocería carácter universitario. Se crean también departamentos especiales para diseño visual, diseño de producto, arquitectura y fotografía. En esos años son varias las escuelas de diseño en todo el mundo que adoptan esa misma estructura.

1950-1959. Josef Albers imparte clase en la universidad de Yale en New Haven, Connecticut. Será allí donde prepare su famosa investigación que servirá de fundamento a su conocido libro Interaction of Color (Albers, 1963, 1977; La interacción del color, 1979), cuyos contenidos forman aún hoy parte de los cursos básicos para diseñadores.

Fue sobre todo en América Latina donde muchas escuelas de diseño incluyeron en sus planes de estudios cursos preliminares a partir de los conocimientos impartidos en la Bauhaus.

Hay también otro campo donde el impacto de la Bauhaus sigue vivo. En la década de los setenta el ya legendario grupo de música alemán Kraftwerk inventó el electropop y abrió las puertas a un nuevo género musical. Su composición mostraba la influencia del constructivismo ruso y de la Bauhaus. Hüetlin (2014) sostiene que la reorientación estética del movimiento moderno en el siglo XX (a quien dieron forma figuras como Walter Gropius en Weimar y Dessau) sirvió como modelo para la música de Kraftwerk.

Kraftwerk. Die Mensch-Maschine, 1978

La Hochschule für Gestaltung de Ulm

La institución educativa más importante fundada tras la Segunda Guerra Mundial fue la Hochschule für Gestaltung, la Escuela de Diseño de Ulm. Así como la Bauhaus puso su sello de forma decisiva en la arquitectura, el diseño y el arte de la década de los años veinte, la escuela de Ulm ejerció una influencia tan innegable en la teoría, la práctica y la enseñanza, que parece legítima una comparación directa entre ambas instituciones. El suizo Max Bill, que había estudiado en la Bauhaus entre 1927 y 1929, estuvo comprometido en la apertura de la Hochschule für Gestaltung y dirigió la nueva institución hasta 1956. Muchos de los profesores visitantes en la escuela de Ulm, como Josef Albers, Johannes Itten o Walter Peterhans, habían sido docentes de la Bauhaus. Además, el plan de estudios de la nueva institución se mantuvo fiel en sus primeros años al modelo que implantado en el periodo de Dessau.

Esa continuidad quedó de manifiesto en el discurso inaugural que Walter Gropius pronunció en Ulm en 1955. Habló allí el antiguo director de la Bauhaus del importante papel del artista en una democracia avanzada y rechazó la acusación que pesaba sobre la Bauhaus de que había promovido un racionalismo unilateral. Según Gropius, buscó siempre con su trabajo un nuevo equilibrio entre las exigencias prácticas, estéticas y psicológicas de su tiempo. En su opinión, el funcionalismo era una forma de proporcionar productos que pudieran satisfacer las necesidades físicas y psicológicas de la gente. En particular, las preguntas sobre la belleza de la forma eran de naturaleza psicológica. Creía que la tarea de una escuela no consistía solo en formar intelectualmente a los alumnos mediante la enseñanza de conocimientos, sino también en educar sus sentidos.

Max Bill, edificio de la Hochschule fúr Gestaltung de Ulm, 1967

A raíz del interés creciente por su trayectoria, la Hochschule fúr Gestaltung de Ulm ha sido objeto de mayor atención desde la década de los ochenta. En 1982, el grupo de trabajo HfG Synopse presentó una historia a partir de documentos organizados en una presentación visual sincrónica (Roericht, 1982, 1985), que contribuyó a dar forma a la exposición sobre la escuela (Lindinger, 1987). Se hicieron diversas aportaciones desde la perspectiva de las historia del arte, entre las que cabe incluir una muy controvertida de Hartmut Seeling (1985), otra de Eva von Seckendorff (1989), y la muy meticulosa de René Spitz (2001) que se ocupó de los procesos institucionales y el contexto político y social que rodeó a la Hochschule fúr Gestaltung durante su existencia.

Con motivo del cincuenta aniversario de la fundación de la escuela se organizó una exposición itinerante en 2003. El catálogo, ulmer modelle, modelle nach ulm (Ulmer Museum y del HfG-Archiv Ulm, 2003) es de gran interés en lo que se refiere a los aspectos teóricos y metodológicos. Sus páginas confirman la importancia y la singularidad histórica del modelo de Ulm en la década de los sesenta, y su intento de unir la teoría y la práctica en la enseñanza del diseño.

Las seis etapas en la evolución de la Hochschule für Gestaltung

Podemos identificar seis fases distintas en la historia de la Hochschule für Gestaltung de Ulm:

1947-1953. Con la intención de honrar la memoria de sus hermanos, Hans y Sophie Scholl, que habían sido ejecutados por los nazis, Inge Scholl propuso crear una fundación para abrir una escuela superior donde pudieran fundirse las habilidades vocacionales y la creatividad cultural con las responsabilidades políticas. Por iniciativa de John McCloy, Alto Comisionado de los Estados Unidos en Alemania, la Fundación de los hermanos Scholl sería la institución responsable de esta futura escuela de diseño en Ulm.

Inge Scholl, Otl Aicher, Max Bill y Walter Zeischegg dieron forma al concepto de la escuela, y en 1953 se inició la construcción del edificio que había diseñado el propio Bill.

1953-1956. Los primeros alumnos recibieron clase en unas instalaciones provisionales y tuvieron como docentes a antiguos maestros de la Bauhaus como Helene Nonné-Schmidt, Walter Peterhans, Josef Albers y Johannes Itten. La enseñanza mostraba por entonces una completa continuidad con la tradición de la Bauhaus, a pesar de la ausencia de clases de pintura o escultura. En realidad, no había ningún tipo de arte libre o aplicado, aunque aquellos primeros docentes procedieran de una tradición artística; la Hochschule für Gestaltung no tenía más interés en el arte que su aplicación instrumental en los proyectos del curso básico.

En 1954 Max Bill fue designado primer director de la escuela. La inauguración oficial del nuevo edificio situado en las laderas de Kuhberg, en las afueras de Ulm, tuvo lugar los días 1 y 2 de octubre de 1955. En su discurso de apertura Bill expuso las ambiciones de la nueva institución: “Nuestro objetivo es claro. Todas las actividades en la escuela están dirigidas a participar en la construcción de una nueva cultura, cuyo objetivo no es otro que crear una forma de vida acorde con la era tecnológica en que vivimos [....] La cultura actual se ha visto profundamente sacudida por nosotros mismos, hasta el punto de que su reconstrucción comienza, por así decirlo, desde la cumbre de la pirámide. Tenemos que empezar desde abajo, mediante el análisis de sus verdaderos fundamentos” (Spitz, 2001).

Los diseñadores Otl Aicher y Hans Gugelot junto al teórico Tomás Maldonado fueron algunos de los primeros profesores de la escuela.

1956-1958. Esta fase se caracterizó por la inclusión de nuevas disciplinas científicas en el plan de estudios propuesto por Aicher, Maldonado, Gugelot y Zeischegg que señalaron las estrechas relaciones entre el diseño, la ciencia y la tecnología. Max Bill dejó su puesto de director en 1957 en desacuerdo con la orientación pedagógica que empezaba a tomar la escuela. Estos años estuvieron también marcados por la preparación de un nuevo modelo educativo que Maldonado refrendó en 1958 con una nítida declaración: “Como puede verse, no hemos escatimado esfuerzos para asentar el trabajo de la escuela sobre unos sólidos cimientos”. (Spitz, 2001).

1958-1962. Ciertas disciplinas como la ergonomía, las técnicas matemáticas, la economía, la física, la política, la psicología, la semiótica, la sociología o la teoría de la ciencia crecieron en importancia en el plan de estudios. De este modo, la Hochschule für Gestaltung se situó claramente en la tradición del racionalismo alemán, tratando de demostrar, como hizo, su “carácter científico”, en particular con la aplicación de métodos matemáticos. Al mismo tiempo, esa selección de las disciplinas que darían forma al plan de estudios, se vio fuertemente condicionada por los profesores visitantes que impartían clase de manera eventual y, en consecuencia, rara vez tenían la necesaria continuidad. En última instancia, a pesar de la defensa de su orientación vanguardista, de sus pretensiones intelectuales, la escuela no tuvo éxito en la elaboración de un trabajo teórico riguroso. Por esta razón me parece discutible la afirmación de Michael Erlhoff de que fue allí donde se formuló el último concepto de diseño bien fundado (1987). En realidad, lo que se discutía en Ulm, y lo que integraba su enseñanza o su investigación, no era otra cosa que fragmentos teóricos aislados y hallazgos fortuitos (Bürdek, 2003). Del mismo modo, las ideas de alumnos como Reinhart Butter, Richard Fischer y Klaus Krippendorff sentaron las bases de lo que más tarde sería la semántica de producto.

Walter Zeischegg, Horst Rittel, Herbert Lindinger y Gui Bonsiepe se incorporaron como docentes al departamento de diseño de producto en un momento en que se haría especial hincapié en la metodología. En consecuencia, el diseño modular y el diseño de sistemas adquirieron un mayor protagonismo como instrumentos efectivos en la concepción de nuevos proyectos.

1962-1966. Durante esta fase se alcanzó un cierto equilibrio entre las disciplinas teóricas y prácticas en un plan de estudios muy formalizado, que se convertiría en un modelo de referencia para otras escuelas en el mundo entero. Por otra parte, se hizo más frecuente la gestión de proyectos para clientes industriales a través de los denominados “grupos de desarrollo” que funcionaban como institutos independientes al margen de los departamentos. Al mismo tiempo, el interés de la industria en la explotación del diseño para sus propios fines quedó cada vez más claro. Las empresas alemanas se apresuraron a reconocer que los principios aplicados en Ulm podrían utilizarse para llevar a cabo conceptos racionales adaptados a las tecnologías productivas de la época.

Sin embargo, la escuela no llegó nunca a ser considerada una institución de nivel universitario en términos de investigación y desarrollo, y en consecuencia, con el pretexto de que “sin investigación, no hay financiación”, tanto el gobierno federal como el de Baden-Wurtemberg dejaron de apoyarla económicamente (Spitz, 2001).

1967-1968. Durante los dos últimos años, los intentos por preservar la autonomía de la HfG llevaron a buscar estructuras institucionales alternativas que, sin embargo, nunca llegaron a materializarse. Las demandas del parlamento del estado de Baden-Württemberg no se cumplieron, entre otras cosas, por los desacuerdos internos entre el personal y los estudiantes, que no eran menores, y en consecuencia la Hochschule für Gestaltung cerró sus puertas a finales de 1968 (Spitz, 2001).

Nick Roericht. Vajilla apilable TC 100 (1958-1959), proyecto final de carrera en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, 1958-59. fabricado por Rosenthal entre 1961 y 2008, y por HoGaKa desde 2010

Klaus Krippendorff. Proyecto final de carrera en la Hochschule fúr Gestaltung de Ulm, 1960

Al margen de las razones políticas frecuentemente citadas, la Hochschule für Gestaltung también fracasó porque a partir de la segunda mitad de la década de los sesenta fue incapaz de generar conceptos e ideas modernas. La crítica al funcionalismo que surgió por entonces, así como las preocupaciones ecológicas que aparecieron poco después, no llegaron a los oídos sordos que habitaban en la escuela. Los institutos que daban cobertura a los grupos de desarrollo, en particular, se habían comercializado de tal manera con los proyectos industriales, que muchos profesores no tenían ni la independencia suficiente ni la distancia crítica necesaria para llevar a cabo la docencia. Una vez que el estilo de Ulm terminara siendo aceptado, era imposible resistirse a la tentación de recoger los frutos de la industria. Esta compleja situación hizo imposible dar con soluciones que hubieran podido satisfacer las enormes demandas hechas por los estudiantes en aquella época: para ellos el trabajo debía ser socialmente relevante, y las escuelas y universidades tenían que mantener la necesaria independencia académica respecto a los intereses comerciales.

El Institut für Umweltplanung de Ulm. En 1969 la Universidad de Stuttgart abrió el Institut für Umweltplanung en los mismos edificios que habían acogido a la antigua HfG. La intención era continuar la labor de la escuela predecesora, pero también ampliar la estrecha definición de diseño. El Instituto se dedicó cada vez más a los problemas sociales y políticos con los que el movimiento estudiantil de 1967 y 1968 había despertado la conciencia de los diseñadores (Klar, 1968; Kuby, 1969). La pérdida de su libertad como escuela superior autónoma había dejado a la HfG en manos de la Universidad de Stuttgart que cerraría finalmente el Instituto en 1972. Debe mencionarse, sin embargo, que durante aquel periodo uno de los “grupos de trabajo” esbozó las bases para una reorientación de la teoría del diseño.

Gerhard Curdes, graduado en la etapa anterior, fue nombrado profesor de este Institut für Umweltplanung en 1969. Su Gestaltung oder Planung? (¿Diseño o planificación?, Curdes, 2015) describe los problemas que la escuela atravesó en aquellos años, en particular, el predominio de la planificación sobre el diseño (que se vería desatendido) y pone de relieve el zeitgeist, el espíritu de la época, que caracterizó aquellos primeros años setenta.

Los departamentos en la Hochschule für Gestaltung

Un breve repaso a los distintos departamentos de la escuela muestra en qué aspectos se concentró la labor de cada uno de ellos.

Curso básico. Al igual que sucedía en la Bauhaus, el curso básico era de gran importancia en Ulm. Su objetivo no era otro que enseñar los fundamentos generales del diseño, el conocimiento teórico y científico, así como preparar a los alumnos para el trabajo práctico (incluyendo la construcción de modelos y las técnicas de representación). Aquí, también, el método de enseñanza tenía como objetivo sensibilizar las facultades del estudiante mediante la experimentación con las herramientas elementales (colores, formas, leyes de forma, materiales, superficies). Aunque en sus inicios dejaba ver una fuerte influencia de la Bauhaus, con el tiempo se desplazó hacia una metodología visual sobre fundamentos matemáticos y geométricos (Lindinger, 1987).

La intención final del curso básico en Ulm era, sin embargo, lograr una disciplina intelectual mediante la formación de los alumnos en la precisión manual. El pensamiento cartesiano, que daba sentido a la existencia de la teoría científica, se regía por el deseo de racionalidad, por formas y construcciones estrictas. Solo las ciencias “exactas” se aceptaban realmente como materias de referencia. El interés en las disciplinas matemáticas estuvo motivado por sus posibles aplicaciones en el diseño (Maldonado y Bonsiepe, 1964), e incluía una gran variedad de materias:

Análisis combinatorio (para sistemas modulares y problemas de coordinación dimensional)

Teoría de grupos (a modo de una teoría sobre la simetría para construir redes y conducciones)

Teoría de curvas (para el tratamiento matemático de transiciones y transformaciones),

Geometría poliédrica (para la construcción de formas orgánicas), y

Topología (para tratar problemas de orden, continuidad y vecindad).

Se formaba a los estudiantes para llevar a cabo una práctica del diseño consciente y controlada, y adquiriesen una manera de pensar acorde con las tareas que más tarde tendrían que afrontar en el ámbito del producto, la construcción industrializada o la comunicación (Rübenach, 1958-1959, 1987).

Construcción. El departamento de Construcción se ocupaba especialmente de los métodos prefabricados para la arquitectura, en una enseñanza centrada en los elementos de la edificación, las técnicas de conexión, la gestión productiva y el diseño modular. Estos métodos debían aplicarse con la intención de crear alojamientos asequibles para grandes sectores de la población. En su concepción del diseño la Hochschule für Gestaltung había tomado algunas de las ideas practicadas por Hannes Meyer en Dessau, ideas que encajaban con la tendencia hacia lo prefabricado que caracterizaba a la construcción industrial de aquel tiempo.

Cinematografía. En 1961 se creó un departamento dedicado en exclusiva a la Cinematografía. Además de aprender habilidades prácticas y técnicas, los estudiantes ponían en práctica nuevas formas cinematográficas. Esta sección, que tuvo como docentes a Edgar Reitz, Alexander Kluge y Christian Straub, se convirtió en un instituto independiente en octubre de 1967.

Información. El objetivo de este departamento era formar a los estudiantes para las nuevas profesiones de la prensa, el cine, la radio y la televisión, y, en tal sentido, trató de aplicar la teoría de la información a otras áreas del diseño. Sus tres profesores más influyentes fueron Max Bense, Abraham A. Moles y Gert Kalow.

Producto. Su interés se centró en el desarrollo y el diseño de productos de fabricación masiva que pudieran utilizarse en oficinas, fábricas y otras situaciones de la vida diaria. Hicieron un énfasis particular en aquellos métodos de diseño que tuvieran en cuenta todos los factores relevantes, ya fueran funcionales, culturales, tecnológicos o económicos.

Pusieron menos énfasis en los productos individuales y más en los sistemas donde era posible una imagen unificada como, por ejemplo, el diseño corporativo de una empresa. Los sectores dominantes tenían que ver con aparatos, máquinas e instrumentos, mientras que los objetos con un carácter artístico o artesanal eran, en cierta medida, considerados tabú. Del mismo modo, el diseño de prestigio y los artículos de lujo no formaban parte de las tareas propias del departamento.

Comunicación visual. Los problemas de comunicación de masas eran el principal interés de este departamento. Sus proyectos trataban una amplia variedad de asuntos: tipografía, fotografía, envases y sistemas expositivos, mediante comunicaciones técnicas, displays y sistemas de signos.

El impacto pedagógico de la Hochschule für Gestaltung

Del mismo modo que la Bauhaus, la escuela de Ulm tuvo una influencia innegable incluso después de su clausura, a pesar de que su experiencia pedagógica durase tan solo quince años. Quienes se graduaron en la escuela se beneficiaron de una afortunada circunstancia: el sistema público (por ejemplo en Alemania) prefería a aquellos solicitantes que tuvieran un diploma superior y, hasta bien entrada la década de los sesenta, solo los graduados de Ulm cumplían con esta condición en el ámbito del diseño. Su rígido e interiorizado pensamiento cartesiano garantizaba que las “tendencias” desviacionistas fueran cortadas de raíz o prevenía su germen desde los inicios. Ello explica la muy clara separación entre diseño, por un lado, y arte y artesanía por otro durante todo aquel periodo. Al final, todo esto provocó una contracorriente postmoderna en los años ochenta que despertaría una gran atención hacia el diseño. Sin embargo, en última instancia, un fenómeno así terminaría resultando contraproducente porque apenas contribuyó a dar forma a una ciencia fundamental para el diseño. De hecho, hoy día, en aquellas universidades donde se enseñan artes libres y artes aplicadas, vemos que el tan anunciado diálogo entre las diferentes disciplinas fracasa por la insistencia sobre su estatus por parte de los artistas aparentemente “independientes” y supuestamente “libres”, entre quienes está todavía muy arraigado un tipo de pensamiento más propio del siglo XIX. Por lo que parece, las escuelas de diseño tienen éxito cuando demuestran una participación activa en contextos culturales; eso no significa necesariamente que se limiten a las artes libres, sino que incluyan también otros ámbitos muy diversos: la arquitectura, la escenografía, la producción y el diseño de eventos, el cine, la fotografía, la literatura, la moda, la música, la cultura pop, la planificación urbana y regional o el teatro.

En particular, la metodología de diseño sería inimaginable sin la aportación de Ulm. Sistematizar los problemas, haciendo uso de métodos de análisis y síntesis, así como justificar y seleccionar alternativas de diseño, son hoy parte del repertorio común de esta profesión. Fue la primera escuela en situarse de manera decidida en la tradición intelectual de la modernidad.

Del mismo modo que los miembros de la Bauhaus se veían a sí mismos, no solo como artistas, arquitectos o diseñadores, sino como parte de una comunidad física e intelectual (Fiedler y Feierabend, 1999), los “Ulmer” (1) se veían a sí mismos como un grupo de características similares. A pesar de que allí estudiaron 640 alumnos, tan solo 215 obtuvieron la correspondiente titulación, por lo que sería correcto hablar de un “efecto Mayflower” (Bürdek, 1980). De alguna manera, para un diseñador, haber estudiado en Ulm tiene la misma importancia que para un estadounidense descender de los peregrinos del Mayflower.

Una mirada retrospectiva deja ver que aproximadamente la mitad de los graduados de Ulm trabajaron en agencias o departamentos de diseño corporativo. Muchos diseñadores de producto emigraron a Italia, mientras los arquitectos se instalaban, por lo general, en Suiza. La otra mitad trabajan, o han trabajado, en la educación superior y, con su participación en la reforma curricular de la década de setenta (que trajo consigo nuevos reglamentos universitarios y normas de examen), hicieron que las ideas Ulm se incorporasen a los respectivos programas educativos.

Al margen de la historia oficial, los recuerdos personales de los antiguos alumnos representan una valiosa fuente documental. Así, por ejemplo, hfg ulm: Die Abteilung Produktgestaltung: 39 Rückblicke (HfG Ulm: El departamento de diseño de producto: 39 miradas), editado de Achim Czemper (2008) proporciona información rigurosa sobre aquellas experiencias. Las contribuciones de Rido Busse, Andries van Onck, Klaus Krippendorff, Horst Rittel, Hans-Jürgen Lannoch, Alexander Neumeister o Bernhard E. Bürdek entre otros, recrean una imagen certera de la enseñanza y la vida cotidiana en la Hoschschule für Gestaltung.

Por otra parte, debido a que muchos profesores y estudiantes de Ulm salieron en busca de nuevos desafíos, la influencia de la escuela se ha dejado sentir en el exterior:

En los años sesenta los diseñadores allí formados jugaron un papel crucial en la creación de la Escola Superior de Desenho (ESDI) en Río de Janeiro.

A principios de la siguiente década se fundó en París el Institute de l’Environnement, aunque solo permanecería abierto unos pocos años. Su primer director fue el suizo Claude Schnaidt.

En ese mismo tiempo se hicieron intentos por desarrollar productos para atender las necesidades básicas en Chile. Los conceptos de diseño empleados en esa tarea estaban muy influidos por la experiencia de Ulm (Bonsiepe, 1974).

Esa influencia es también patente en la India, tanto en el National Institute of Design de Ahmedabad como en el Industrial Design Center de Mumbai.

Lo mismo sucedió con la Oficina Nacional de Diseño Industrial (ONDI) de Cuba, el curso de postgrado para diseñadores de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) de la Ciudad de México, y el antiguo Laboratorio Associado de Florianópolis en Brasil.

La influencia de la Hochschule für Gestaltung en la cultura del producto

Los principios de diseño de Ulm se aplicaron rápidamente en el paradigmático contexto industrial en los años sesenta gracias a la colaboración de la escuela con la empresa de los hermanos Braun. Esta firma se convirtió en la piedra angular de un movimiento que sería conocido como gute Form, o Buen Diseño, cuyos planteamientos respondían, en teoría, a las posibilidades fabriles de la industria, y que tuvieron una rápida aceptación en el mercado cuando aplicaron sus principios a los bienes de consumo y de capital. Durante dos décadas, gute Form, good design, buen diseño o bel design se convirtieron en marcas más o menos internacionales del diseño alemán. Este concepto tuvo que afrontar su primer desafío serio en los años setenta con la crítica al funcionalismo, y más tarde, en los primeros ochenta, con las ideas postmodernas. Sin embargo, muchas empresas alemanas han puesto en práctica sus planteamientos con un éxito considerable.