Если же представить себе героя, который попадает в столкновение не только с внешними, официальными представителями нравственного мирового порядка, но и с ним самим и которого вовлекает в преступление неодолимая, все подчиняющая себе страсть, – то задача писателя является с одной стороны более легкою, с другой – тем более тяжелою. Облегчается ему этим мотивировка трагического страдания, так как в этом случае наше чувство, забегая вперед драматического развития действия, повелительно требует таких страданий, затрудняется же, напротив того, возбуждение сострадания, так как созерцание того, что признается за справедливую кару, с состраданием несовместимо. Здесь всего явственнее обнаруживается ошибка тех, которые трагический проступок превращают в нравственную вину; ибо чем сильнее нравственное прегрешение героя, тем труднее вызвать трагическое действие. Здесь, поэтому, и более, чем где-либо, может проявиться искусство драматурга в мотивировке трагического проступка, пагубного деяния; и именно в таких случаях трагическая мощь Шекспира выступает во всем своем блеске, не допуская никакого с нею сравнения. Весьма далекий от того, чтобы нарисовать своего прегрешающего героя возможно чернейшими красками, представить его как можно более отталкивающим, Шекспир напротив старается сделать его близким нам, уяснить нам его поступок, превратить, если смею так выразиться, его вину в невинность, насколько это возможно, или, как выражается Шиллер, -

Его вины большую часть стремится
Звезде его несчастной приписать.

Но средства, употребляемые Шекспиром для достижения этой цели, отличаются такою гениальною простотой, так непохожи на хитроумные приемы, к которым обыкновенно прибегают слабодушные трагики позднейшего периода, что вводят многих комментаторов в заблуждение насчет цели автора; – но только комментаторов, и никогда – беспритязательного читателя, а тем менее зрителя, ощущающего на себе то действие, которое желал вызвать поэт, не пускаясь в разные соображения и мысли об искусстве, благодаря которому оно вызвано.

Но тут благомыслящий слушатель может сделать мне возражение, что ведь с одной стороны весьма опасно делать погрешающего героя, трагического преступника предметом нашего сочувствия. Я признаю это опасение вполне основательным; мало того – я держусь основанного на опыте и размышлении убеждения, что легко воспламеняемая фантазия, сильно развитая страсть к подражанию могут совсем не в единичных случаях увлекать зрителя к совершению трагического поступка в действительности. Однако же, если ради возможности пагубных последствий мы стали бы изгонять из нашего государства тот или другой род трагедий или трагедию вообще, то, действуя последовательно, не пришли ли бы мы, пожалуй, к требованию изгонять и всякий род искусства, а наконец и науку? Искусство само по себе не преследует никаких целей практической полезности и никаких нравственных целей; оно существует исключительно для того, чтобы возвышать и укреплять наше отношение к жизни. Но кто смотрит на нравственное действие искусства – я говорю об искусстве истинном – совершенно беспристрастно, тот не может не убеждаться, что в общем результате последствия благотворные превосходят пагубные, если, быть может, не количеством, то уж непременно внутренним значением. А что касается в частности Шекспира и тех его трагедий, в которых он хочет вызвать наше сочувствие к преступному герою, то разве есть человеческая точка зрения более высокая, чем та, которая все понимает и все прощает? Разве не божественнее искренно сострадать Отелло или Макбету, чем осуждать их за совершенное ими?

Дело в том, что не следует смешивать между собой разнородные сферы жизни и совершенно различные точки зрения. Сцена, на которой разыгрывается трагедия, не зал суда; поэт не адвокат и зритель не судья. Но характеристично, что в то самое время, когда слабоватое человечество наполняет залы суда, чтобы вести пустую игру с понятием ответственности или невменяемости, игру, которая в своих конечных результатах должна обращать меч правосудия в детскую игрушку – в то самое время трагический поэт-судья часто чувствует в себе призвание формулировать нравственные строгие приговоры.

Но в чем я твердо убежден, это в том, что основательное изучение трагедий Шекспира должно настолько же содействовать развитию истинной гуманности, насколько разрушать гуманность фальшивую, которая готова отпускать преступнику его вину на счет общества и с опасностью для него.

Если Шекспир сделался величайшим из всех трагических писателей, то причина этого заключается прежде всего в глубине его духа и правдивости его гения. Ему не нужно было никакой традиционной эстетической теории, чтобы дойти до понятия о трагическом. По его воззрению, задача драмы одна – показывать природе ее самое в зеркале. И человеческая натура, человеческая жизнь представляли ему множество трагических моментов, трагических судеб, которые он со своею мировою симпатией, плодом его собственного душевного опыта, наблюдал, чувствовал и пытливо исследовал. Драматическое творчество сделалось его призванием, но он не обращал его в деловое занятие, и как вообще искусство было для него священно, так трагическое прежде и больше всего. Не он гнался за трагическими сюжетами, скорее они гнались за ним. Только первое драматическое произведение его, полная крови и ужасов трагедия «Тит Андроник» очевидно была обязана своим существованием не внутренней потребности поэта, а желанию начинающего драматурга соперничать с блестящим образцом – Марло и его подражателями. Автор «Тита Андроника» еще не созрел для этого материала, да и вообще для трагедии; тем не менее он уже тогда чутьем понимал, как развивается и обнаруживается трагическая страсть, и если в драматической композиции, драматическом языке он оказывается усердным и равноправным учеником Марло, то в искусстве вызвать трагическое впечатление он уже с самого начала оставляет далеко позади себя своего предшественника.