Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда

Глава III

О «промежутке» в театре конца 70-х годов я написал статью «Промежуток или накопление сил?», напечатанную на страницах «Советской культуры» 4 января 1980 года (на эту тему не раз говорил в течение 1979 года). Полгода в газете шла дискуссия, посвященная обретениям и потерям современного театрального процесса.

Скажу прямо: нелегким было положение автора, начавшего эту дискуссию, поделившегося наблюдениями и предположениями в небольшой статье поневоле тезисно, а затем наблюдающего, как его имя склоняется печатно и устно: «Борис Любимов утверждает», «Борис Любимов винит», «прав Борис Любимов в том, что», «но Борис Любимов неправ в том, что». И, если говорить искренне, к концу дискуссии во мне остался некий осадок. Выяснилось, как невнимательны мы друг к другу, как чужое высказывание, переведенное на язык наших мыслей, приобретает смысл, едва ли не прямо противоположный тому, что хотел сказать собеседник. Подозревая это обстоятельство, я предупреждал в статье о чтении между строк, но мне и в голову не могло прийти, что меня будут читать мимо строк, вопреки высказанному, не обращая внимания на знаки препинания, кавычки и т. д.

Если говорить о наиболее фундаментальных и обстоятельных выступлениях, посвященных не отдельным, пусть даже очень важным вопросам, а всей ситуации в целом, то можно было бы выделить три коренных пункта разногласий: прошлое, настоящее и будущее театра. Начну, вопреки хронологии, с настоящего, как самого животрепещущего и лучше поддающегося анализу.

Моя ошибка относительно сегодняшней ситуации виделась оппонентам в умалении роли режиссера, в попытке свалить все издержки процесса на режиссуру. Один из них даже прямо заявил, что режиссура мне «немила» – способ ведения полемики, как мне кажется, не очень корректный, поскольку не опирается на мои высказывания, где, кстати, назывались имена «милых» мне режиссеров, и стремится скомпрометировать неугодную точку зрения, чтобы сделать ее «немилой» в глазах целой профессии.

Для меня спектакль – это не только режиссер, но и актер, и драматург, но эти слова не умаляют значения режиссера. Именно в связь с режиссурой я ставлю великие открытия театра XX века. Ссылаясь на Немировича-Данченко, добавим к этой функции еще функцию идеолога, интерпретатора и педагога.

Какое уж тут умаление и каким же честолюбием должен отличаться режиссер, если ему и этого мало? Вовсе не противопоставляя актера режиссеру, я писал о «не введенных в требуемые рамки актерских силах». Признавая значение и необходимость режиссерской воли, я протестовал против режиссерского своеволия. Как будто мы не знаем примеров оного? За ними ходить далеко не приходится. Вспомним о многочисленных перекомпоновках текста пьес и современных драматургов, и классиков, о том, как в спектакле Театра им. Пушкина «Последние дни»^[1], вопреки логике и воле Булгакова, режиссер вывел Пушкина на сцену, время от времени читающего свои стихи 20-летней давности и обращенные на самом деле не к Николаю I, а к Наполеону! Характерно название одного из спектаклей Московского театра оперетты «Эспаньола, или Лопе де Вега подсказал».

Зачастую именно вот так смотрят режиссеры на автора: как на подсказчика сюжета для их экзерсисов. Недалеко от МХАТа недолго висела афиша, на которой значились фамилии художника, трех актеров, занятых в спектакле, четырех (!) режиссеров, ставивших этот спектакль, не было на афише только фамилии автора пьесы «Святая святых» Иона Друцэ… Воистину, «четыре режиссера в поисках автора». К счастью, и афиша, и спектакль просуществовали недолго.

Тут мы дошли до второго пункта моих разногласий с оппонентами. Что такое «режиссерский театр» и когда он появился?

Прежде всего, напомню о хорошо известной неточности, размытости терминологии гуманитарных наук. Мы говорим «реализм Толстого» и «реализм Шекспира», прекрасно понимая, что это не одно и то же, что в одном случае мы употребляем термин исторически конкретно, а в другом – типологически. В театроведении же, науке молодой, положение с терминами еще более трудное. Кто может однозначно определить, что такое «сквозное действие», «зерно», «второй план», «подтекст», «подводное течение»? Тем не менее мы все пользуемся этой терминологией, более или менее точно понимая, что хочет сказать наш собеседник. Вот почему, говоря о «режиссерском театре», я беру это определение в кавычки, подчеркивая его условность. Примерные границы его возрождения – конец 50-х – начало 60-х годов. Оппоненты оспорили меня на пять лет, сдвинув возникновение его к середине 50-х. Не буду спорить – любой историк культуры вынужден работать с примерным приближением иногда и на большие сроки. Кто может сказать с абсолютной точностью, когда началось Возрождение? Реализм? Романтизм? Кому-то важно было показать начало – «В добрый час» в постановке Анатолия Эфроса, для меня важнее было очертить уже сложившиеся контуры.

Всем известно крылатое выражение Немировича-Данченко: «Режиссер должен умереть в актере». Менее известно другое его высказывание, важное для понимания эстетики того театра, который называют «режиссерским»: «Актер должен умереть в пьесе». Или иное, не менее характерное: «В чем классичность? Как у Достоевского, как у Тургенева – не подставишь никакого другого чувства, кроме авторского. Как только отходишь от этого пути, так все катится в сторону». Наконец, напомню важное воспоминание Павла Маркова: «Как-то Владимир Иванович Немирович-Данченко на вопрос, что представляет собой Художественный театр – театр режиссера или актера, – подумав, ответил: “Театр автора”». Дело не в том, чтобы принять эту эстетику (которой, кстати, и сам Художественный театр на практике следовал далеко не всегда) как единственную, а, чтобы, на худой конец, принять ее как возможную. Ну, неужели же, положа руку на сердце, мы можем отождествить эти принципы с принципами, названными в моей статье «режиссерским театром», а в других статьях последнего времени именовавшихся «агрессивной режиссурой», «самодовлеющей режиссурой», «авторской режиссурой», «тотальной режиссурой» и т. д. Потомки решат, какое определение станет термином, современникам же важно договориться о том, существует ли определенное явление, и если да, то не играть в термины и не играть в их непонимание, «Мы согласны: отвергайте название, но признайте существование».^[2]

Отсюда и происхождение второго определения: «авторский театр». Высказывалось суждение, что «авторский театр» – синоним обращения к хорошей драматургии, а когда же, мол, режиссура чуралась хорошей литературы. Конечно, не чуралась, а вот использовала ее слишком часто как импульс для «торопливой концепции», как выразился Анатолий Эфрос по другому поводу, отчего проигрывала и литература, и театр. Не в обращении к хорошей литературе, а в хорошем обращении с литературой вижу я специфику «авторского театра» и глубоко убежден, что вакцина такого отношения способна вылечить наш театр от многих болезней. Кстати, в ряде спектаклей уже тогда прослеживалось это гармоничное, демократичное единство всех компонентов спектакля, утраченное в период господства абсолютной монархии «режиссерского театра».

Важно подчеркнуть, что процитированные выше слова Маркова, звучащие жгуче современно, сказаны им в 1925 году! Можно с ними не соглашаться, но нельзя не признать тот факт, что в истории театра XX века уже было переживаемо это явление: бурное развитие режиссерских идей, стабилизация и кризис, мгновенно напоминающий о существенно важной роли в театре актера и литературы. Стоит ли об этом забывать?

Только невниманием к былому можно объяснить тот факт, что массовые переходы актеров из театра в театр объясняются исторической закономерностью, дескать, «так было, так будет», и сами Станиславский с Немировичем-Данченко брали актеров. Нет, было совсем не так. Ведь нельзя же сравнить приход 25-летнего провинциального актера Василия Качалова или 30-летнего актера коршевского театра Леонида Леонидова^[3] с созвездием кинозвезд, влившихся в труппу МХАТа за последние годы?

Кстати, о Леонидове Известно, что сценическая судьба этого актера традиционно считается несчастливой. Так вот, напомню неполный репертуар этого несчастливца: 1903 – Васька Пепел, 1904 – Лопахин и Боркин, 1905 – Вагин в «Детях солнца», 1906 – Скалозуб и Соленый, 1907 – Человек в «Жизни человека», 1908 – Ляпкин-Тяпкин, 1910 – Городулин и Дмитрий Карамазов, 1911 – Вершинин, 1912 – Пер Гюнт.

Кому из сегодняшних счастливцев не захотелось бы в буквальном смысле слова поменяться ролями с Леонидовым?

Приход во МХАТ большой группы известных актеров в середине 30-х годов был связан с закрытием театров, где они работали. В трудный период формирования труппы заново (1924–1932) в Художественный театр пришел всего один известный актер – Василий Топорков! Странно и простои актеров объяснять только их возрастом. Будто я упоминал актеров лишь пенсионного возраста, не говоря уже о взлете зрительского интереса к старейшим актерам.

Говоря о неравномерности репертуара актера, я вспомнил, что Олег Ефремов-актер не пробовал себя в классике. Мне тогда возразили, объяснив этот факт нагрузкой, падающей на него как руководителя театра и не замечая того, что эта нагрузка не помешала Олегу Ефремову играть и в «Дульцинее Тобосской», и в «Медной бабушке»^[4], и в «Заседании парткома», и в «Утиной охоте». Ну, пусть я даже неправ в этом конкретном случае, но сам факт неравномерности репертуара остается. Ведь между спектаклем «Леший» в театре Моссовета и «Братьями Карамазовыми» там же прошло 20 лет, в течение которых актер Ростислав Плятт ни разу не вышел на сцену в русской классике, а в зарубежной – сыграв лишь Цезаря в «Цезаре и Клеопатре»!

Нет, как там ни говори, а исторические аналогии и просто факты из истории многое могут объяснить в тогдашней ситуации, спиралевидное развитие истории должно быть известно не только философам и историкам, но и театроведам. Больше того, факты истории и современности, если их много собрать и обстоятельно изучить, могут и кое-что предсказать относительно будущего.

Во всяком случае, филологи уже начали включать прогнозирование в функцию критики. Но я согласен с Эфросом: неоперативность критики в области современности не позволяет делать сколько-нибудь убедительных прогнозов и способна привести лишь к огульным решениям или к осторожным оговоркам. Но многие факты в области истории театра собраны и осмыслены. И здесь «легко выдуманные», «торопливые концепции» и схемы особенно очевидны. В том-то и дело, что схема «режиссер – его новые художественные идеи – единомышленники – театр» не имеет никакого отношения не только к возникновению, но и к функционированию такого театра, как Малый, где не только в век Мочалова и Щепкина, но и поныне скорее художественные возможности актеров определяли существование режиссуры, чем наоборот. Позволим же существовать и Малому театру, хоть он явно не вписывается в схему. Схема не объясняет и явление «Дней Турбиных» (1926). Что лежало в основе этого спектакля, одного из самых совершенных в истории МХАТа? Художественная идея Ильи Судакова? Или Станиславского?

Я как-то спросил Павла Маркова: «Кто же все-таки ставил “Дни Турбиных”»? – «Да все ставили», – был ответ.

И главное. Если полностью принять эту схему, то тогдашняя ситуация казалась бесперспективной и надолго. Предсказать развитие новой индивидуальности нельзя (не говоря уж о социальных причинах, влияющих на появление нового, причинах, совершенно выключенных из схемы), а функционирование сложившихся коллективов и режиссеров из схемы непонятно. Напомню, что Станиславскому было 35 лет, а Немировичу-Данченко – 40; Вахтангову и Таирову было и того меньше, когда они организовали свои театры. Георгию Товстоногову – чуть за 40, Юрию Любимову – 46. Поскольку наши корифеи перешагнули этот рубеж, а молодых имен явно недостает, налицо «промежуток», обусловивший заглавие и мой взгляд на театральный процесс 70-х годов.

В середине 70-х годов Наталья Крымова и Михаил Швыдкой писали о нехватке новых имен в режиссуре, назвав несколько перспективных, в числе которых был и Валерий Фокин. Проходит несколько лет, и Валерий Фокин остается самым молодым (по возрасту, а не по стажу работы) в обойме имен, упомянутых в дискуссии. Ошибались критики, которые писали: «вчерашним молодым уже за тридцать». Они, конечно же, хотели сказать: «за сорок». А ведь в эти годы и Ефремов, и Симонов, и Львов-Анохин, и Эфрос, и Гончаров, и Волчек, и Захаров уже знали, что такое быть во главе театра. Вот и приходится смешать понятия молодости и дебюта, и тогда в молодые попадают Виктор Славкин и Роман Солнцев, Виталий Ланской, Роман Виктюк и Ион Унгуряну. Примечательно, что в заявленной тогда дискуссии 70-х годов не участвовали молодые критики.

Дискуссия показала реальность проблем, затронутых в статье «Промежуток или накопление сил?». Полемика наглядно показала и одно уязвимое место нашего театра в те годы – невнимание к другому, пренебрежение чужой точкой зрения.

Глава IV

В 1980 году заговорили о стабилизации театрального процесса. Об «отставании» драматургии (от театра или литературы?) речь шла и раньше. Впрочем, и об отставании поэзии от прозы мы тоже слышали давно.

Состояние современной поэзии в заостренной и парадоксальной, но, пожалуй, верной форме определил Александр Михайлов^[5], причем дважды: мысль, высказанную на страницах «Вопросов литературы», он повторил и в «Литературной газете». «Поэзия развивается нормально. Такое развитие поэзии ненормально», – так считает Михайлов. И впрямь, когда искусство нормализуется, оно останавливается, консервируется, канонизируется. Наступает инерция.

Вот и в разговорах о прозе 70-х появились тогда настораживающие интонации: критики говорят о «процессах усталости» деревенской прозы, а «военной прозе» в целом недостает той внутренней энергии, которая двигала большинство произведений 60-х и начала 70-х годов. Значит, и в прозе, причем на самых высших ее уровнях (и «деревенская», и «военная» проза и впрямь едва ли не лучшее, что было в нашей литературе того времени) наступила пауза (в других статьях дискуссий употреблялись слова «штиль», «затишье» и пр.). Может быть, поэзия не отстала от прозы, а, наоборот, опередила ее – сначала своим расцветом, а потом «усталостью»?

Как же на эти процессы отреагировал театр?

Взлет поэзии совпал с появлением такого явления, как поэтический театр: со сцены зазвучали стихи Маяковского и Есенина, Пушкина и Некрасова, Твардовского, Вознесенского и Евтушенко.

Но со второй половины 60-х годов поэзия потихоньку ушла со сцены, а театр решительно повернул репертуарную политику в сторону классического и современного повествования – Достоевский и Толстой, Горький и Гончаров, Тургенев и Салтыков-Щедрин, Лесков и Бунин, произведения Бориса Васильева, Федора Абрамова, Григория Бакланова, Юрия Трифонова, Василя Быкова, Чингиза Айтматова, Василия Шукшина (писателей, родившихся в 20-х годах и решавших разные задачи своего поколения на различном тематическом материале). Словом, современный ориентир на эпические жанры, существенный и для некоторых поэтов («Учусь писать у русской прозы, / Влюблен в ее просторный слог», – писал Давид Самойлов), оказался значимым и для театра.

Так что если театр и не отражал тогда прямо новейшую литературную ситуацию, то, несомненно, тесно был с ней связан. И если об «усталости» и «отсутствии энергии» говорили знатоки литературы, то это могло служить косвенным подтверждением справедливости подобной точки зрения на театр тех лет.

Но можно посмотреть на эту проблему и несколько иначе, шире. Если согласиться с суждениями критиков, полагающих, что конец 70-х годов – отстоявшийся этап общей жизни, период стабилизации процесса не только искусства, но и жизни, искусством отражаемой и преображаемой, то немудрено, что читательское и зрительское сознание как бы обратилось вспять, к истокам. Стремление познать пройденный путь – вот один из руководящих, преобладающих мотивов, который волновал современное искусство и современную жизнь. Вопрос, задававшийся когда-то древнерусским авторам: «Откуда есть пошла Русская земля», задавался всем размышляющим обществом. На первый план выходила проблема осмысления философии времени, философии истории.

Отсюда и разная степень интереса к древности, своей и иноземной, интерес к древнерусской живописи и музыке, старинной мебели, мемуарной литературе, к фольклору, к мифу, огромный читательский успех таких серий, как «Библиотека античной литературы» и «Памятники древнерусской литературы», исторических романов, пьес и кинофильмов (хороших и разных), успех классики на сцене. Достаточно сопоставить два факта. В сезоне 1960–1961 годов только в одном московском театре был поставлен всего один (!) классический спектакль – «Холостяк» Тургенева в ЦТСА^[6]. А спустя 20 лет, в 1980–1981 годах, московские театры поставили «Живой труп» и «Дядюшкин сон», «Лоренцаччо»^[7] и «Былое и думы», «Три сестры» и «Жизнь Клима Самгина», «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Чайку». Изменилось сознание и потребности читателя и зрителя.

Показательно, что, как правило, театр обращался к тем современным романам и повестям, которые либо повествовали о прошлом (20-е, 30-е или военные годы), либо сопрягали «век нынешний и век минувший» («Дом» Федора Абрамова, «Батальоны просят огня», «Берег» Юрия Бондарева, «Усвятские шлемоносцы» Евгения Носова, «Пойти и не вернуться» Василя Быкова, «Сашка» Вячеслава Кондратьева, «Закон вечности» Нодара Думбадзе, «Дом на набережной» Юрия Трифонова, «Мы не увидимся с тобой» Константина Симонова, «Живи и помни» Валентина Распутина. В этом смысле композиционный принцип романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день»^[8], да и само заглавие как нельзя лучше выразили тягу к сопряжению и совмещению времен, активизации памяти.

Это явление – активизация памяти, осознание ее творческой силы, начинает сказываться и в драматургии. Стихи поэтов частенько обращены к предшественникам – и не только к Пушкину и Лермонтову, Блоку и Маяковскому, но и к Державину, и к Дельвигу, а драматургия вывела на сцену Фонвизина и Гоцци в «Царской охоте», Пушкина, Вяземского и Жуковского в «Медной бабушке» Леонида Зорина, Блока, Белого и Гиппиус в «Версии» Александра Штейна, Льва Толстого в «Возвращении на круги своя» Иона Друцэ. Но не только далекая история привлекает драматургов – и время ближайшее – 50–60-е годы изображаются либо припоминаются героями таких пьес, как «Уходя, оглянись» Эдуарда Володарского, «Взрослая дочь молодого человека» Виктора Славкина, «Старый дом» Алексея Казанцева, «Восточная трибуна» Александра Галина, а в «Ретро» того же драматурга прошлое становится темой, лейтмотивом, порождающим структуру пьесы. Такие заглавия пьес, как «Ретро» и «Воспоминание» Алексея Арбузова, симптоматичны для времени, о котором идет речь. У Давида Самойлова есть строки из поэтического диалога Учителя и Ученика:

Ученик

 
Ты помнишь, что когда-то нас учил
Глядеть вперед?
 

Учитель

 
Но тогда
Я шел не здесь… И что же?
 

Ученик

 
А мы решились поглядеть назад!..
 

Появление в 1980 году на сцене Московского драматического театра им. К. С. Станиславского спектакля «Исповедь» по книге Герцена «Былое и думы» показательно. Когда-то на сцене ставились дневники, письма и даже телеграммы. Но, пожалуй, спектакль по книге мемуаров, спектакль, где память есть стилеобразующий и структурообразующий фактор, тема и главный герой, впервые появился все в том же порубежном 1980 году. Былое и думы – не лучшее ли это название для целого цикла явлений литературы, театра, культуры страны в эту эпоху?

 
Лишь память, лишь память дана нам,
Чтоб ею навеки болеть.