Как появилась идея ещё одной экранизации “Мастера и Маргариты”? Кто был застрельщиком этой идеи? Как и по каким критериям Вы выбирали драматурга, который бы переложил эти три книги, три разные истории, сплетённые в роман, на киноязык?
В 2019 году, когда я начала работать в Амедиа, проект в компании только появился. Изначально с этой идеей к нам пришел Рубен Дишдишян (Компания “Марс Медиа”) – вместе с Игорем Толстуновым (Компания “Профит”), они начали работать над проектом задолго до этого. Миша Локшин как режиссер и Роман Кантор как автор сценария уже работали над проектом с текущей концепцией. У Миши за спиной был успех фильма «Серебряные коньки» и вместе с Ромой они предложили интересную драматургическую конструкцию сценария. Я читала великий роман Булгакова два раза и знаю, что с каждым новым прочтением текст открывается новыми красками. У каждого свой «Мастер и Маргарита». Прочитав первый драфт сценария, поразилась, как авторы смогли сохранить все смыслы, заложенные Булгаковым, при этом рассказать историю кинематографическим языком своего авторского взгляда. Делая презентацию проекта продюсерам, Миша показал художественные решения, разработанные совместно с талантливым молодым художником Денисом Лищенко и оператором-постановщиком Максимом Жуковым. Концепция рассказа истории и изобразительные средства показались нам современными, актуальными, доносящими смыслы до максимально широкой аудитории. Мы поверили в проект.
На чём Вы делали упор: на истории Иешуа, на истории любви Маргариты к Мастеру или на похождениях Воланда и его миньонов?
Для нас история большой любви Маргариты к Мастеру стала центральной. Любовь, которая придает смыслы, вдохновляет и спасает. Все остальные линии были гармонично вплетены в историю героев.
Должен отметить – насколько это можно увидеть в трейлере – точность многих деталей, даже Орден Ленина первой степени на лацкане одного из писателей, он как раз был учрёждён в мае 1930 года. Кто был художником-постановщиком и кто у Вас занимался костюмом? Это ведь большая редкость, таких профессионалов, как Ганна Ганевская, сделавшая аутентичным сериал “Анна Павлова” (1983) вроде бы больше нет. Или уже Вы таких нашли? Потому что Ганна сетовала мне ещё в нулевые, что некому было передать ремесло и мастерство. Но, может, уже стали появляться профессиональные художники кино?
На сегодняшний день появились художники – настоящие профессионалы своего дела и влюбленные в проекты, над которыми они работают. На нашем проекте режиссер предложил кандидатуру Дениса Лищенко. И несмотря на то, что рекламных работ у Дениса гораздо больше, чем киноопыта, он справился с задачей сверх ожиданий. Его декорации и интерьеры создавали настроение и были разработаны, с одной стороны, с точностью исторических фактов, с другой, с высокохудожественной проработкой. Были даже такие нюансы, которые зритель не заметит. Например, после бала Воланда на ужине в нехорошей квартире на камине сидит сова. Я все время думала, что это муляж, но оказалась, все съёмки это была живая сова. Она время от времени «отмирает» в кадре. За костюмы в картине отвечали Галя Солодовникова и Ульяна Полянская. Они не только сделали потрясающие костюмы, но и часть нашли и привезли из Европы. Например, одно из платьев Маргариты – настоящее винтажное, привезенное из Германии.
И ещё один вопрос по этой теме: если Вы так скрупулезно подходили к проработке деталей, как скажем, создатели британского сериала “Чернобыль”, то как Вы решали проблему зубов? Без этой проблемы любой исторический фильм выглядит костюмированным маскарадом, как, скажем, “Битва за Севастополь” Сергея Мокрицкого. А “Пираты Карибского моря” выглядят достоверно, обращали ли Вы внимание на зубы персонажей там, как это сделал Джерри Брукхаймер? По зубам эпоха считывается чётче, чем по одежде и прическам.
Авторы картины на уровне всех цехов скрупулезно занимались изучением времени, деталей и так далее. Но надо учесть, что художественное произведение не должно отталкивать. И в каких-то деталях, не влияющих на драматургию, мы позволяли себе «приукрашивать» действительность для лучшего восприятия зрителями. Но, как вы сможете увидеть, в некоторых образах мы максимально добавили дыхание времени, особенно это видно по Азазелло, которому даже делали другой прикус.
На какой языковой норме говорят персонажи? В 1930-е годы слова произносились иначе, интонации были другие, ведь действуют в основном там люди, родившиеся в 1890-е – 1900-е годы, они говорят ещё на старомосковском диалекте с -ай вместо -ий, цАлую вместо цЕлую, и ещё множество нюансов, придающих абсолютную достоверность происходящему на экране.
Мы специально ушли от старомосковского произношения для лучшего восприятия зрителем. В картине много диалогов и монологов; хотелось, чтобы зрители не спотыкались. Но тем не менее, какие-то нюансы языка начала 20 века все-таки сохранили – например, Бездомный обращается к своим коллегам в Моссовете – «Мои братья во литературе».
Кто занимался кастингом? Почему не пригласили звёзд первой величины, а просто выбрали профессиональных, но не очень примелькавшихся артистов? Это из-за финансовой стороны дела или не хотели связывать свой замысел со зрительскими ожиданиями сложившихся актерских амплуа?
К кастингу подходили серьезно. Он шел больше полугода. И дальше еще были около трёх месяцев репетиций. Маргарита была выбрана сразу, а вот остальных героев искали долго. Кастинг проходил всегда с гримом и костюмом – режиссер просил максимального погружения в образ. Для нас звездность не имела такого значения как попадание в образ. И кажется нам это удалось.
Почему на роль Воланда Вы пригласили иностранца из Германии? Это больше творческий замысел или экономический расчёт, связанный с немецкими льготами и преференциями, потому что Германия имеет обширные программы поощрения кинопроизводства? Было ли финансирование или какие-то вливания с немецкой стороны?
Идея привлечения на роль Воланда иностранного актера возникла с самого начала. Нам не хотелось, чтобы был шлейф амплуа. К тому же Август Диль сыграл две роли – Воланда и иностранного профессора. О ролях Понтия Пилата и Иешуа даже говорить нечего: невозможно было представить ни одного из наших артистов, ибо у нас очень маленький выбор актеров в каждой возрастной категории, поэтому им приходится играть очень много ролей.
Почему часть фильма была снята только с иностранными актёрами и в Дубровнике? Технологически было проще снимать в Хорватии или там была подходящая натура? Многие американские компании, снимая европейские сцены, предпочитают работать с чешской студией “Баррандов”, считается что именно там можно обеспечить такое же качество, как и в Голливуда. С чем связан выбор Хорватии, а не Чехии?
Вариантов, где снимать, было гораздо больше до ковида и СВО. В Хорватии же была готовая команда профессионалов, которая работала на таких проектах как «Игра престолов» и «Наследники». Мы нашли подходящую натуру и туда смогли приехать иностранные артисты. Из Чехии везли костюмы.
Где и кто делал вам компьютерную графику? Это россияне или Вы заказывали в каких-то иностранных студиях? Какие передовые технологии Вы использовали? Есть ли в этом фильме технологии, которые в России до этой картины не использовались? Какое соотношение съемок в реальных декорациях и в искусственной реальности?
У нас были консультанты из американских студий, но большую часть работ делали крупнейшие российские студии. Большая часть интерьеров и декораций планировалось дополнять компьютерной графикой, поэтому синие и зеленые экраны были почти в каждом кадре. Даже там, где нет воссозданной реальности, есть современные детали, которые требовали корректировки – пластиковые окна, батареи, оптоволокно и тому подобное. Сейчас на стадии постпродакшн мы используем новые технологии искусственного интеллекта для липсинга и озвучания. Персонаж кота Бегемота полностью анимированный. Нам нужно было, чтобы кот был живым, а не мультяшным персонажем. Это была крайне непростая работа, и мы столкнулись с колоссальными сложностями. И даже сейчас работа над котом продолжается.
Как я слышал, бюджет этой картины составил 1,2 миллиарда рублей. Для российского кино это существенно. Если не секрет, как распределялись время и деньги на предпродакшн, собственно продакшн, постпродакшн? Сколько планируется потратить на продвижение? Сколько Вы рассчитываете собрать в прокате? За какие деньги Вы будете это продавать на платформы? Если фильм не зайдёт публике, и даже не отобьётся, как Вы будете объясняться с государством, если Вы брали возвратные деньги? Или кто-то из акционеров или меценатов будет готов покрыть задолженность? Деньги ведь немалые, на них можно было снять десять картин, и пара из них бы выстрелила? А здесь такой риск. Чем он оправдан?
Если говорить о грубом соотношении затрат, то в подготовке мы потратили примерно 20 процентов бюджета и по 40 процентов на этапе съемки и постпродакшена. Наши партнеры получали субсидии от Фонда кино на картину на безвозвратной основе. Но частное финансирование все равно превышает эту сумму, поэтому все продюсеры максимально заинтересованы в успешном прокате. VOD-права (Video on Demand – видео по запросу – А.К.) уже проданы, и после кинотеатрального релиза зрители смогут увидеть фильм на платформе Kion. На продвижение тратятся существенные средства, в том числе и за счет наших партнеров. Мы начали заниматься продвижением картины год назад и надеемся на максимальную концентрацию усилий за месяц перед прокатом. Судя по реакции зрителей на рекламу, фильм станет событием и соберет в кинотеатрах миллионы зрителей. Про сборы лучше не говорить сейчас в конкретных цифрах.
21.12.2023. Наталия Клибанова: Кинопродюсер должен чувствовать и понимать российскую душу – её сложно встраивать в систему
Часть вторая.
Мы продолжаем беседу с главным продюсером компании “Амедиа Продакшн” Наталией Клибановой. В первой части мы поговорили о самом высокобюджетной кинопроекте России, фильме “Мастер и Маргарита”, который должен выйти на российские экраны 25 января 2024 года. В этом фильме, резонно предположить, сойдутся все достоинства и все родовые травмы отечественного кинематографа. Травма – это не всегда недостаток, часто это стимул для нетривиальных решений и особого подхода к осмыслению действительности. Россия пошла по пути развития именно продюсерского кино, как на Западе, а это означает, что теперь продюсер главный, а не режиссёр со своим видением или артисты со своими творческими закидонами. Продюсер отвечает за деньги, продюсер отвечает за сценарий, режиссуру, кастинг, музыку, монтаж, рекламу и прокат. Иными словами, продюсер несёт ответственность за всё и отвечает перед инвесторами, студией, зрителями за результат.
Какие, по Вашему мнению, фильмы сняты по сценариям, которые можно было бы считать эталоном кинодраматургического мастерства? Вот я бы назвал из отечественных “Берегись автомобиля” по сценарию Эмиля Брагинского, из западного “Успеть до полуночи” (Midnight Run) по сценарию Джорджа Галло или “Настоящую любовь” (True Romance) по сценарию Тарантино. Там каждое телодвижение, каждое слово толкает действие вперед, нет ни одного порожняка или провисания, ни одного болтающегося конца. А Вы бы на какие фильмы обратили внимание начинающих сценаристов?
Мне сложно ответить на этот вопрос, потому что я не читала сценариев выдающихся фильмов. Для меня эталоном является Форрест Гамп. Все сценаристы так или иначе тяготеют к определенным форматам и жанрам. Поэтому я даю индивидуальные советы авторам по их интересам и способностям.
Почему нынешние российские кинематографисты не в состоянии даже сделать римейка, хотя бы не уступающего по качеству оригиналу? Вот, к примеру, в Штатах пересняли в 1999 году “Аферу Томаса Крауна” с Пирсом Броснаном и Рене Руссо, опираясь на такой же отличный фильм 1968 года. А в России не смогли ни переснять “Настоящую любовь” Тарантино, получилась лажа “Одна любовь на миллион”, ни даже “А зори здесь тихие” или “Иронию судьбы”. В чём секрет слабины?
Ремейки делают обычно из-за отсутствия идей. В надежде повторить коммерческий успех. Но дело в том, что как и ремейки, так же и адаптации (форматы) не всегда легко адаптируются под время и страну. Иногда уходят целые важные исходные события, которые сложно перепридумать в наш век стремительного времени, быстрых контактов и доступности информации. Проблема еще и в том, что меняются зрители и восприятие контента. Мы конкурируем не с сами с собой, а со всем миром. В разных форматах и на разных носителях. И мы даже не всегда знаем нашу аудиторию – зрителей, для которых мы снимаем кино или сериалы. Мир стремительно меняется и мы за ним немного не успеваем.
Вы рекомендуете продюсерам, авторам и режиссёрам “быть насмотренными”. Но нет ли здесь оборотной стороны медали? Насмотреться лажи – это всё равно, что вырасти среди китча, испортить себе вкус до полной невосстанавливаемости. К примеру, “Брат” и “Брат-2” считаются хорошим кино, я так слышал, а душегуб Данила Багров – чуть ли не героем поколения. Но у Сергея Бодрова на губастой мордашке написано, что он кандидат искусствоведения, мы с ним коллеги, на киллера он не тянет ни повадками, ни даже выражением лица. В своё время на Балчуге был ресторан “Золотое руно” и рядам, на Кадашах, ресторан “Дориан Грей”, на пересечении Бронных стоял старый “Аист”, и были рестораны в гостиницах “Кемпински” и “Славянская”. Вот там можно было насмотреться на настоящих персонажей 1990-х годов. А Данила Багров – не настоящий. То же самое касается “Бумера”. Тамошние артисты уже испорчены ВГИКом, театрами, Чеховым и Ахматовой. Не будет ли так, что насмотренность всего подряд сбивает настройки собственного восприятия и переосмысления действительности, начинаешь стараться быть как все, что чревато утратой своей идентичности как художника? Если сравнить с живописью: все художники академической школы, воспитанные в одном каноне, похожи друг на друга до степени смешения, а вот арт-брют в виде Фрэнсиса Бэкона, Жана Дюбюффе, Жана-Мишеля Баскии ничего общего не имеют с общими трендами, их самобытность ценится высоко и продаются их творения за астрономические деньги.
Я советую быть насмотренными, чтобы понимать, какой контент смотрят во всем мире здесь и сейчас. Не 10 и 20 лет назад, а сейчас. Чтобы не делать истории, которые уже кто-то хорошо сделал до вас. Либо сделать ее так, чтобы показать другой ракурс и создать другую эмоцию. Для каждого времени свои герои и герой Сергея Бодрова, ищущего справедливость, однозначно стал героем поколения. Мы ищем сегодняшних героев.
Нет ли у Вас такого смутного предчувствия, что слабость российской драматургии проистекает из самой лингвистической структуры русского языка? И связанного с этим образа мышления? Например, в английском есть жёсткая конструкция, и есть жёсткие правила согласования времён. Вся последовательность действий предельно ясна, что было до, после, во время, будет продолжаться во времени и когда всё закончится. В русском же всё это описывается причастиями и деепричастными оборотами, всяки вспомогательными словами “в то время как”, “после того, как закончив это, начал и не успевал доделать”, “до поры до времени, пока не началось” и так далее. То есть английский способ мышления – это конструктив, а русский – это нарратив. Отсюда и тарковщина бесконечная – затянутые планы, какие-то немыслимые паузы, зависание на как бы высокохудожественной картинке, должной передать настроение, и так далее. Отсюда любовь русских к кинофестивалям и признаниям, в то время как тот мир больше думает о бокс-офисе. И этот художественный бардак в чердаке мы называем особой русской духовностью, а подход к кино как бизнесу у нас всё ещё не приживается. Есть ли в такой точке зрения рациональное зерно?
Нравится нам это, или нет, но наш язык – наш культурный код. При этом в нашей огромной многонациональной стране люди говорят на разных языках и делают национальное кино. Так уж сложилось, что мы впитали в себя как западную, так и восточную культуры, при этом в нас, действительно, есть свое самосознание. В средневековой Европе на казни собирались как на праздник – народное гуляние. У нас же казни всегда были несчастьем и люди плакали, а не ликовали. Это лишь маленькая черта, которая присуща нашей культуре. И нашу душу, действительно, не так легко понять, а соответственно и встроить в систему.
Вы говорили, что в недавние турбулентные годы кинокомпании вместо конкуренции объединяли усилия? Как это строилось? Как происходило главное – делёж денег, если до такого вообще доходило?
Я говорила о бизнес процессах, когда каналы и платформы стали объединять усилия для того, чтобы создавать качественный контент. Рекламная модель просела, цены на производство качественного контента существенно возросли, профессионалов не хватает. Поэтому все площадки стали объединять финансирование производства проектов и распределять окна показов и права.
Многие люди, понимающие себя драматургами, пытаются следовать схемам построения кино. Этому учат отечественные литераторы, которые рассказывают о своём видении устройства киноистории в Школе Митты и МШК. Один из них в своей книжке даёт универсальную схему любого сценария, как чертёж сливного бачка, что вот на такой-то странице должно быть то-то, на такой-то то-то, а вот арка героя должна быть такой. Но не выхолащивает ли это суть кино как цепляющей душу истории, если знаешь наперёд, что на пятьдесят пятой минуте будет то-то, а на восьмидесятой то-то, что можно по часам сверяться?
Любая система, безусловно, должна быть. Есть законы построения музыкальных, изобразительных и драматургических произведений. Это азбука, заложенная в любое гармоничное произведение. А вот от таланта автора уже зависит, станет ли это произведение выдающимся.
Есть ли какой-то глубокий изъян в русской кинодраматургии, раз никак не выходят по-настоящему классные фильмы, вроде, скажем, “Молчания ягнят” или “Казино “Рояль”? Ведь технически это не самые сложные фильмы, но их можно пересматривать и пересматривать. Почему россияне не в состоянии пока породить хоть что-то подобное?
В России есть талантливые люди, которые могут делать выдающееся кино. Но наша индустрия пока только развивается. И, не пройдя определенных этапов развития, мы не сможем выйти на уровень Голливуда. Нам всего не хватает – учителей, подготовленных кадров, инфраструктуры и бюджетов.
Как Вы думаете, можно ли использовать какую-то сильную сторону русского кинематографа, вроде мультипликации, чтоб, соединив с игровым кино, выйти на мировые рынки? Можно же сделать такой шедевр как “Кто подставил Кролика Роджера”? Или не получится?
Наша анимация развивается параллельно с кинематографом. Соединение всегда хорошо и оно происходит, например, «Чебурашка» (2023). Но нам надо, чтобы таких проектов было больше, а не один-два в год. Мы обязательно придем к своим победам в будущем.
Есть ли у Вас в планах снимать детское кино? Кто в состоянии сейчас писать для детей и подростков? Есть ли вообще сейчас такие авторы, которые могут написать сценарий детского фильма?
Мы планируем делать семейное кино для детей и их родителей. Писать это и правда сложно. Многие продюсеры прибегают к экранизациям, как например, «Манюня». У нас сейчас в разработке несколько детско-семейных проектов. Надеюсь, мы сможем их написать.
Какую историю Вы бы хотели снять, но не знаете, кто бы это мог написать и кто бы мог снять? Какая Ваша сейчас самая большая мечта-идея?
Честно говоря, после «Мастера и Маргариты» надо немного выдохнуть. Это была очень большая работа. Мы сталкивались с ежедневными вызовами и продолжаем учиться. Мне бы хотелось сделать большое семейное кино, сказку, сейчас работаем над разработкой. И есть еще один большой интересный вызов – постапокалипсис с рабочим названием «Быть человеком». Мне кажется, это будет ни на что не похожий проект, и мне очень интересно попробовать это сделать.
05.05.2023. Фильм “Вызов”: Деликатная мощь империи.
Народная мудрость гласит, что ни одно доброе дело ещё не осталось безнаказанным. Общераспространённое мнение значительной части населения земли, в том числе и россиян, выражает твёрдую уверенность, что кухарка может управлять государством. Из этого напрашивается логический вывод, что мнение кухарки по любым предметам, даже самым отвлечённым, вроде освоения космоса или оценки произведений искусства, может быть значимым, весомым, и должно приниматься в расчёт не только широкими народными массами, но и профессионалами своего дела.
Две недели в российском прокате идёт фильм “Вызов”, я посмотрел его 3 мая 2023 года. До этого слышал лишь отзывы, в основном негативные. Поскольку я слышал отзывы от людей, которых считаю неглупыми, то поддался презираемому мною умонастроению “я Пастернака не читала, но осуждаю…” В оправдание своё могу лишь сказать, что Юлию Пересильд считал умелой актрисой, Машкова считал хорошим актером, Рогозина и Эрнста считал приличными и достойными людьми, а Клима Шипенко держал за высокого кинопрофессионала. И вот, выдавив из себя предосудительность, как каплю морального рабства, я пошёл с супругой, женщиной музыкальной и чувствительной, в кинотеатр “Октябрь”, благо, что он у меня на заднем дворе.
И с первых минут я понял, что надо доверять себе, своему чутью и своей совести, и не во всех вопросах полагаться на мнение профессионалов, особенно в части оценочных суждений. Лично мне этот фильм лёг на сердце и тронул мою давно зачерствевшую душу. В героине Юли Пересильд узнаётся современная российская и московская женщина, которая тянет тяжкую и нервическую работу, капризную недолюбленную мамашу и деточку периода буйства гормонов. Денег при этом нет, прав и возможностей нет, времени ни на что нет и жизни-то из-за всего этого тоже никакой нет. Юлина героиня – женщина на пике профессиональной и сексуальной формы, но радости никакой нет. В общем, Юля Пересильд гениально, как человек крайне восприимчивый, передала то состояние, которое мой покойный отец называл ужасом русской жизни, говоря, что самое страшное, что может случиться с человеком в России – это быть простым населением. И это передано сценарием и актерской игрой безупречно – районный прокуроришка, безжалостная сволочь, формально действуя в рамках закона, вытирает об юлину героиню, торакального хирурга высшей квалификации, свои ноги государственного обвинителя, и с садистским сладострастием готовится сломать жизнь её дочке, девочке-подростке, юной влюбленной дурёхе. Только потому, что две девчонки подрались из-за парня, и дочке прокурора поставили фингал.
И если бы юлину героиню Родина-мать не позвала бы в космос, чалилась бы девочка из хорошей семьи на нарах в колонии для малолеток, совершенно ни за что, как это часто бывает, даже гораздо чаще, чем все думают. А тут счастливая оказия – какие-то придурки сломали какой-то спутник, и его обломки с космическими скоростями неслись в сторону станции МКС, которая считается международной, хотя в основе она русская с кучей всяких недружественных прилипал. На станции МКС герой космонавта Олега Новицкого трудился в открытом космосе; чтобы его и станцию не изрешетило обломками, начальник полётов герой Владимира Машкова сдёргивает станцию с орбиты резко, и какими-то балками космонавту Олегу ломает рёбра сквозь скафандр, и повреждает лёгкое. Далее всё разворачивается логично: спускать на Землю едва дышащего космонавта нельзя, надо его оперировать в космосе. Ясное дело, что Институт космической медицины, в который, по идее, следовало бы обратиться (в фильме, слава Богу, он даже не упоминается) имел к медицине такое же отношение как Сталинградский тракторный завод к тракторам (это ирония, если что, потому что СТЗ делал в основном танки, хотя и трактора тоже). В общем, извечную ситуацию обрисовал один заезжий профессор на Патриках: “Чего же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!” Короче, не оказалось в распоряжении космонавтов-врачей, и тогда решили отправить в космос наловленных в больничке хирургов. Ясное дело, что они все оказались больными, и только два из семи сравнительно здоровыми – герой этнического серба Милоша Биковича и героиня Юлии Пересильд с внешностью арийской валькирии, но на самом деле двужильная русская баба, которая не только валит коней на скаку и входит в горящий дом, но ещё годится лететь в космос, чтоб фактически вслепую и на ощупь ковыряться в человеческой требухе и выковыривать оттуда гной проволокой и столовой ложкой. И вот как только героиня Юли понадобилась Родине в экстренной ситуации, тут же её социальная страта поменялась, и уже прокурор скребётся к ней в дверь с букетом цветов и выражением заискивающей умилительности на откормленной и жестокой морде. Это очень, очень жизненная ситуация – а ведь хорошее кино и отражает правду жизни.
От игры Владимира Машкова я получил такое же удовольствие, как и от игры Юлии Пересильд. Машков очень точно снял персонажа, олицетворяющего другую народную мудрость: кто в армии служил, тот в цирке не смеется. Он руководитель полёта, он Герой России и Герой Советского Союза, то есть дважды герой, ему положен бюст на родине Героя. Очевидно, в прошлом он военный лётчик и инженер; в цирке такие люди не смеются, но не потому, что у них нет чувства юмора – оно-то как раз у них в избытке, а потому, что им не смешно. Они живут в состоянии постоянного стресса, в состоянии, когда несёшь ответственность за жизнь других людей и уникальное имущество, и при этом ежечасно имеешь внештатные ситуации, которые неизвестно, как разруливать: ведь им надо принимать не умные решения, а единственно верные. Умных решений может быть множество, а вот верное – оно одно. Но как его выявить среди нескольких вариантов? Тут не до смеха. И вот он от умственного перенапряжения постоянно курит, и хлещет кофе и коньяк, что мне особенно импонирует, это нас роднит. Я ещё чифирю, но это на любителя. А также он постоянно стебётся с самым серьёзным видом, что мне тоже заходит, для меня он прямо близкий человек. И он видит то, что не видит другие, и берёт, берёт ответственность на себя, не боится, что придётся ответить головой, пойди что не так – а оно и идёт не так, а он всё равно выруливает, потому что так надо.
Особый восторг – русские космонавты. Какой отборный человеческий материал! Это же всё настоящие космонавты, не артисты театра оперетты. Собранные, сосредоточенные, вострые, вышколенные, выдрессированные на выполнение приказов и задач любой сложности, немногословные, просто чудо, а не мужики. И при этом носители немыслимого числа специальностей, умений, навыков и знаний. Эти люди – настоящее сокровище, национальное достояние. Можно только диву даваться, как российские космические проекты и люди космоса пережили девяностые годы, ведь всё было против – ни денег, ни уважения, ни великих задач. А они переждали, претерпели, и вот Россия снова удивляет мир.
Основная критика фильма – зачем разбазарили бабки, можно было снять всё в павильоне или потратить на больных детей. Я бы ответил так. Можно было бы и в павильоне. Как мужчина может заниматься любовью сам с собой, без женщины. Чтобы получить некоторое удовлетворение, женщина не сильно-то и нужна. Что же касается больных детей… Это такой уже мем, жупел, вроде врачей, учителей, пенсионеров и тому подобных социальных групп, которые считаются слабо защищёнными. Но так устроено от века, даже сам Господь Бог в лице Иисуса Христа говорит: “Нищих всегда имеете с собою, а Меня не всегда” (Иоанна 12:8). Это что ж получается? Пока есть где-то нездоровые дети, мне нельзя покупать дорогие автомобили, шубы, бриллианты, чёрную икру, нельзя ходить в рестораны, а всё заработанное для себя отдавать чьим-то больным детям? Я должен мучаться совестью, что кто-то где-то болеет, и даже умирает? И если у меня четыре пиджака, я должен три отдать каким-то нищебродам? На самом деле, это вечные вопросы, и мы уже проходили это сто лет назад, когда Швондер с коллегами терроризировали профессора Преображенского: “Купите журналы в пользу детей Германии по полтиннику штука…” и так далее.
Эйфелева башня – совершенно бесполезная была вещь, и многие во Франции на стену лезли от злобы; ясное дело, что многие аргументы против башни были такого же свойства про сирых и убогих, на которых лучше бы потратили эти деньги. Про сталинские высотки тоже говорили много такого, что лучше бы на нищих потратили. До нищих при Хрущёве очередь дошла, поехали в хрущобы. А сталинские высотки, равно как и Эйфелева башня, теперь неотъемлемые части градостроительного дискурса, главные городские ценности.
Если говорить не о горнем, не о ценности картины как произведения искусства и как о научно-познавательном проекте, а как о дольнем, приземлённом, то её бюджет в 10-12 миллионов долларов – это небольшие деньги для такого проекта. “Интерстеллар” Кристофера Нолана был выпущен в 2014 году, его бюджет оценивался в 165 миллионов долларов, это 210 миллионов в 2023 году. Фильм “Контакт” с Джоди Фостер вышел в 1997 году, его бюджет был 90 миллионов долларов, это 170 миллионов в 2023 году. Фильм “Прометей” Ридли Скотта стоил 130 миллионов долларов в 2012 году, это 170 миллионов в 2023. “Чужой” того же Ридли Скотта, снятый в 1979 году, в сегодняшних деньгах стоил бы 45 миллионов долларов, а его сиквел 1986 года “Чужие” Джеймса Кэмерона стоил бы сегодня 51 миллион долларов. “Армагеддон” Майкла Бэя стоил 140 миллионов в 1998 году, это 260 миллионов долларов сегодня. Ни один из этих фильмов про космос не снимался в космосе. Если сравнивать стоимость “Вызова” с другими, не космическими, проектами, то стоимость российского фильма длиной 2 часа 45 минут сравнима с одной серией шестого сезона “Игры престолов” длительностью 56 минут.
Доставка грузов на МКС и спуск оттуда в среднем стоит около 10 тысяч долларов за килограмм. Это коммерческая цена, чистую себестоимость знает только Роскосмос. Юлия Пересильд при росте 164 см весит около 58 килограмм. Клим Шипенко при росте 190 см весит около 85 килограмм. В общем, на двоих около 140 кг плюс камера, ещё какое-то оборудование, запас пищи, воды и прочее. Допустим, вся съемочная группа с техникой весит 200 кг и стоит это тогда 2 миллиона долларов. Может, это дороже, может, дешевле, общедоступного прейскуранта на такие перевозки нет. Но это не сотни миллионов долларов, как заявляли некоторые СМИ, не понимающие порядок цен. Даже если половина или две трети бюджета фильма ушли на съемки в космосе, это сущий мизер по сравнению с тем эффектом, которые даёт этот фильм. И даже сложно представить, какой бы бюджет и какой бы громкий пиар был бы у такого фильма, если бы его делала крупная голливудская студия. Производственные бюджеты последних фильмов из франшиз “Мстители”, “Звездные войны” или “Аватар” зашкаливают за 300 миллионов долларов за трёхчасовые ленты. Если ещё снимать в космосе, то бюджет точно взял бы планку в полмиллиарда и ушёл бы ввысь.