Hijas del futuro

Los géneros no realistas desde las escritoras

Veamos ahora cómo los tres grandes géneros no realistas han sido abordados por las mujeres, por qué y para qué.

De la ciencia ficción dijo Sam J. Lundwall: «Los roles sexuales en la ciencia ficción son tan rígidos como el casco de una nave espacial; emancipación es una palabra desconocida». Con esto se refería a la sorprendente pervivencia en el género de los estereotipos masculinos, femeninos y cisheteronormativos («cis» se refiere a las personas cuyo género se ajusta al asignado al nacer) más tradicionales. Sorprendente, porque la ciencia ficción trasgrede nuestra realidad espacio-temporal, no solo en lo científico y tecnológico sino también en lo social, biológico, político o humano. Y mediante la transgresión se han presentado frecuentes alternativas a la realidad conocida: algo que no ocurría al incluir a las mujeres y su situación. Por otra parte, este tipo de literatura también se había mostrado como un espejo muy crítico de nuestra sociedad, una escritura rebelde, subversiva, dura y de gran madurez. Alertaba de los peligros larvados en el momento actual mediante las distopías. Pero a la vez, como este género había sido un dominio tradicionalmente masculino, a causa de su cercanía a ámbitos distantes para ellas (lo científico y tecnológico, la aventura y la acción), las mujeres no tenían (ni tienen) tanta tradición lectora del mismo: por ello no han podido conocer bien obras que podrían gustarles y con las cuales sentirse identificadas, pues, por añadidura, las ficciones que escribían los autores hombres se mostraban, como hemos visto, muy conservadoras en su imaginario sobre el género sexual.

Pero a medida que las creadoras empezaron a incursionar más en la ciencia ficción, esas dos posibilidades que he comentado, el espejo crítico y la alternativa, han estado muy valoradas y transitadas por ellas a fin de superar la inercia de aquella ciencia ficción más convencional y estereotipada.

La crítica a la sociedad patriarcal mediante una distopía atroz e hiperbólica está muy bien representada por El cuento de la criada (1985), de Margaret Atwood, que trata, además, el tema de la reproducción humana en una sociedad futura donde la opresión de la mujer se ha radicalizado.

Y como alternativa tendríamos La mano izquierda de la oscuridad (1969), de Ursula K. Le Guin, que nos lleva a un planeta donde los sexos/géneros funcionan de manera muy diferente a lo que conocemos: en Gueden los habitantes son andróginos casi todo el tiempo, salvo en los ciclos sexuales cuando se convierten en mujeres o varones. La especulación a partir de esta premisa resulta apasionante.

La literatura fantástica y de terror ha permitido a las escritoras expresar muchos de sus problemas personales y sociales, sus traumas y tabúes, miedos y esperanzas, de una manera menos evidente y, por lo tanto, menos arriesgada y comprometida que en la ficción realista. Además, los espacios de lo fantástico, con mucha frecuencia recintos cerrados, son más familiares para las mujeres que los escenarios abiertos de la aventura y la ciencia ficción, porque estamos más acostumbradas al hogar, ya sean cabañas, apartamentos, mansiones, palacios o castillos, que a los mares y montañas. Recuérdese Rebeca (1938), de Daphne du Maurier, cuya acción transcurre fundamentalmente en Manderley, una mansión muy propicia para lo fantástico (aunque, en realidad, no hay elementos sobrenaturales en la novela, que sí pueden encontrarse en los magníficos cuentos de Du Maurier).

Como ejemplo de lo fantástico voy a poner una novela corta de la escritora española Carmen de Burgos, El perseguidor, donde aparecen los temores que han podido sentir muchas mujeres al iniciar su camino a la libertad, precisamente fuera ya de los recintos cerrados. Carmen de Burgos, Colombine, fue una maestra, periodista, reportera de guerra, escritora y defensora de los derechos de las mujeres, que vivió entre finales del siglo XIX y principios del XX. En esta novela corta, de 1917, la protagonista, alter ego de la autora, recorre distintos países de Europa, disfrutando de su soledad. Pero una extraña y perturbadora presencia amenazará su paz, infundiendo un temor que va en aumento en cada nuevo viaje.

La literatura de lo maravilloso o fantasía ha tenido, con frecuencia, una intención didáctica: por ejemplo, los cuentos de hadas adaptados para público infantil. Angela Carter ya lo demostró al subvertir su contenido en el libro de relatos La cámara sangrienta (1979), donde queda muy claro cómo estas narraciones han sido utilizadas sobre todo para la formación moral de las niñas y adolescentes, a fin de que se conviertan en mujeres «como Dios manda». La fantasía épica también ha abundado en estereotipos, empezando por El señor de los anillos (1954), donde la práctica mayoría de los protagonistas son varones. Por supuesto, hay alternativas muy interesantes, como la serie de Terramar (1964-2001) de Ursula K. Le Guin.

Conclusiones

Para concluir, solo diré que este artículo ha sido una breve introducción, muy básica, a un tema mucho más amplio y complejo. Añado una bibliografía final. No siempre resulta fácil reconocer nuestros propios sesgos y prejuicios sexistas, que todas y todos tenemos, ya que el sexismo está profundamente arraigado en nuestras vidas y relaciones. Pero es el único modo de transformarlos.

Bibliografía
Estudios

Freixas, Laura, Literatura y mujeres, Barcelona, Destino, 2000.

Moi, Toril, Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra, 1995.

Navas Ocaña, Isabel, La literatura española y la crítica feminista, Madrid, Fundamentos, 2009.

Robles, Lola, En regiones extrañas: un mapa de la ciencia ficción, lo fantástico y lo maravilloso, Cádiz, Cazador de Ratas, 2018.

—, «Transmonstruxs: transexualidad, transgenerismo y androginia en la literatura fantástica», en El monstruo fantástico: Visiones y perspectivas, Madrid, Aluvión, 2016, págs. 173-197.

Varela, Nuria, Feminismo para principiantes, Barcelona, Zeta bolsillo, 2013.

VV. AA., Análisis feministas de la literatura. De las teorías a las prácticas literarias, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2008.

Woolf, Virginia, Una habitación propia, Barcelona, Seix Barral, 2016.

—, Tres guineas, Barcelona, Lumen, 1999

Obras literarias

Atwood, Margaret, El cuento de la criada, Barcelona, Salamandra, 2017.

Carter, Angela, La cámara sangrienta, Madrid, Sexto Piso, 2014.

—, La pasión de la nueva Eva, Barcelona, Minotauro, 1982.

De Burgos, Carmen, «El perseguidor», en La mujer fría, Madrid, Torremozas, 2012, págs. 103-139.

Delgado, Nieves, 36, Cádiz, Cerbero, 2017.

Du Maurier, Daphne, Rebeca, Madrid, Santillana, 2004.

García Morales, Adelaida, La lógica del vampiro, Barcelona, Anagrama, 1990.

Gilman, Charlotte Perkins, «El empapelado amarillo», en Venus en las tinieblas: relatos de horror escritos por mujeres, edición de Antonio José Navarro, Madrid, Valdemar, 2007, págs. 127-150.

Le Guin, Ursula K., Historias de Terramar, 2 vols., Barcelona, Minotauro, 2003.

—, La mano izquierda de la oscuridad, Barcelona, Planeta, 2009.

Miéville, China, La estación de la calle Perdido, Barcelona, Ediciones B, 2017.

—, La cicatriz, Barcelona, Ediciones B, 2017.

—, El consejo de hierro, Arganda del Rey, Madrid, La Factoría de Ideas, 2005.

Rowling, J. K., serie Harry Potter, Barcelona, Salamandra, 2000-2008. Esta serie contiene los siguientes libros: Harry Potter y la piedra filosofal; Harry Potter y la cámara secreta; Harry Potter y el prisionero de Azkaban; Harry Potter y la Orden del Fénix; Harry Potter y el misterio de príncipe; Harry Potter y las reliquias de la Muerte.

Tolkien, J. R. R., El señor de los anillos, Barcelona, Minotauro, 1988.

Adenda: sobre la cultura de la cancelación.

A fecha 11 de mayo de 2021, me decido a añadir unas breves reflexiones que creo que pueden complementar este artículo introductorio. Pretendo ir un poco más allá de la presentación básica que he hecho, agregando un tema muy reciente. Es una cuestión sobre la que, como me suele ocurrir, tengo más dudas que respuestas y en la que voy a implicarme de manera más personal que en las páginas anteriores. No corren buenos tiempos para las dudas, porque ahora acostumbramos a opinar con rotundidad sobre casi todo, como si supiéramos de casi todo, y a eludir los matices que, sin embargo, para mí aportan mucho más que las frases lapidarias.

La cultura de la cancelación ha surgido y se ha extendido de forma más intensa en los últimos años. Consiste en una actuación reprobatoria frente a determinadas personas y obras literarias y artísticas, por motivos ideológicos, al considerar que realizan comportamientos o incluyen contenidos machistas o patriarcales, racistas, homófobos o tránsfobos, por ejemplo. La actuación puede ir desde la crítica al boicot expreso a esas obras y personas. Este fenómeno ha sido reivindicado y usado por algunos sectores sociales, mientras se rechaza por otros como una forma inadmisible de censura contra la libertad de expresión artística y como una dictadura de lo políticamente correcto.

No puede olvidarse que, en la posmodernidad, ya no se acepta el estatus sagrado e intocable que han podido tener los artistas.

Hay muchos ejemplos: al tenor español Plácido Domingo se le ha acusado, por parte de varias mujeres que habían estado vinculadas con él profesionalmente, de acoso sexual. Algunos conciertos del tenor en Estados Unidos se suspendieron por esta causa. Estos hechos fueron posteriores al caso de Harvey Weinstein, productor de cine estadounidense, denunciado públicamente por graves delitos sexuales. No pretendo entrar en la veracidad o no de las acusaciones, y mucho menos dudar de ellas ni de la gravedad de los delitos. Se ha criticado a estas mujeres por realizar denuncias en medios de comunicación y redes sociales, en vez de en tribunales de justicia. Pero ha podido ocurrir que se trate de hechos antiguos, ya prescritos, a lo que se añade que la Justicia no se ha distinguido, precisamente, por su apoyo a las víctimas: muchos agresores han quedado impunes, después de servirse de una posición de poder para realizar sus actos y para que esas mujeres no hablaran. Durante largo tiempo, estos comportamientos por parte de determinados varones en el mundo artístico se consideraban «normales»: para ascender, las mujeres tenían que someterse a ese derecho de pernada. Que ahora ellas hablen, que la sociedad actual sea mucho menos tolerante, que las generaciones más jóvenes prefieran no tener ninguna relación con los agresores y que estos sean sancionados de alguna manera, si no puede hacerlo la justicia, me parece muy comprensible.

Entiendo que muchas personas quieran ir a un festival de fantasía, ciencia ficción y terror sin encontrarse allí a un autor brillante pero decididamente homófobo: porque buscan espacios donde se sientan cómodas y libres, seguras de no tener que toparse con alguien que niega sus derechos y, más aún, actúa con claridad contra estos. No obstante, los organizadores del festival pueden plantearse que ceder a este tipo de presiones les condicionaría constantemente, de modo que tal vez decidan no aceptar exigencias que, además, vayan acompañadas de violencia verbal y campañas de acoso en las redes, por ejemplo.

Reconozco que hay autores y articulistas a los que no trago de ninguna manera, por su modo de pensar y escribir: me parecen francamente estúpidos, arrogantes o gañanes, machistas y reaccionarios, mediocres o esnobs. Dada la gran cantidad de literatura y prensa que se publica, me puedo permitir el lujo de no leerlos o leerlos lo imprescindible y si no me queda más remedio.

El problema está en los caminos que puede tomar, ahora y en el futuro, la cancelación. ¿Qué criterios tendríamos que utilizar a la hora de plantearnos el rechazo o boicot de autores y obras? ¿Cuáles serían los límites? Claro que ponerle límites para que no caiga en excesos (y los excesos rigoristas siempre hay que esperarlos) ya supone aceptar esta conducta, el derecho a cancelar.

Creo que lo más importante es situar sobre la mesa una serie de preguntas:

¿Es justa la cultura de la cancelación? ¿Siempre, a veces o nunca? ¿Cuándo la consideraríamos justa y con qué criterios?

¿Hay que «separar» la obra de la persona que la ha escrito, de su biografía, pensamiento y hechos?

La cancelación, ¿debe ser una decisión y actuación individual o colectiva?

¿Hasta dónde nos puede llevar este fenómeno? Sin duda, como ya he apuntado antes, hay determinadas personas cuyo comportamiento y modo de pensar nos resultan desde desagradables hasta inaceptables por completo. ¿Debe invalidar eso su obra artística?

¿Tenemos derecho a llamar a un boicot colectivo contra un autor/a y su creación?

¿Puede ser la cancelación una excusa para que determinados/as autores/as justifiquen su fracaso, debido más a falta de calidad que a un contenido políticamente incorrecto?

¿Se ha convertido lo políticamente correcto en una censura más?

Voy a poner otros ejemplos de cancelación que afectan a autoras.

El primero es el caso de Matar un ruiseñor (1960) de Harper Lee. Se trata de una novela sobre la discriminación racial y las relaciones interétnicas, la justicia, la honestidad personal, la infancia, el aprendizaje de la vida y el paso a la adolescencia, juventud y edad adulta, entre otros temas. Refleja la sociedad del sur de los Estados Unidos. Pese a ser un ejemplo de empatía, tolerancia y apuesta contra los prejuicios, y pese a su gran calidad literaria, se ha pedido la retirada de la obra como lectura en las escuelas públicas, por usar expresiones racistas y por su tratamiento de los personajes afroamericanos. ¿Debe eliminarse una obra como lectura escolar por este motivo y no ser examinada justamente en su contexto? Al excluir cualquier libro problemático de las lecturas escolares, ¿estamos propiciando un mundo mejor, menos racista, por ejemplo, o estamos dando una imagen falsa de la realidad, ocultando la existencia de determinadas actitudes y situaciones? ¿Perjudica o beneficia a las y los menores que se les retire/oculte la verdad que está ahí afuera?

Otro caso es el del Premio James Tiptree Jr. Este premio se creó, en 1991, a propuesta de Pat Murphy y Karen Joy Fowler, como homenaje a la escritora de ciencia ficción estadounidense Alice B. Sheldon, que utilizó el seudónimo y la personalidad masculina de James Tiptree Jr. Durante bastantes años, el galardón se otorgaba a las obras de ciencia ficción o fantasía que ampliaran o explorasen cualquier contenido relacionado con la temática de género sexual (feminismo, mujeres, identidades y orientaciones LGTBQIA, etc.). En 2019, se decidió cambiar el nombre del premio, por la controversia que había surgido y las propuestas realizadas al equipo organizador. La polémica se debía al hecho de que Sheldon-Tiptree hubiese disparado a su esposo, matándolo, antes de suicidarse ella misma, sin que hubiera quedado claro si se trataba de un suicidio pactado y confirmado por él en el último momento o una decisión unilateral de ella, probablemente a causa de un estado depresivo muy profundo. Las propuestas de cambio tuvieron éxito. Ahora, el premio se llama Otherwise Award.

¿Qué hacemos con la obra de la escritora de fantasía y ciencia ficción Marion Zimmer Bradley, feminista, que fue acusada por su propia hija de abusos sexuales, además de consentidora de los abusos de su pareja masculina también sobre la niña? ¿Dejamos de leer sus obras, la serie Darkover o la tetralogía Las nieblas de Avalón, a causa de esto?

Puede que Sheldon-Tiptree fuera una asesina, puede que Harper Lee escribiera una novela con sesgos racistas y que Zimmer Bradley fuese, ni más ni menos, la abusadora de su propia hija. ¿Cómo enfrentamos, desde el feminismo, estos tres casos?

¿Cuáles serían las últimas consecuencias de este tipo de decisiones? Porque nadie está libre de mancha. ¿Se nos juzgará, en el futuro, a algunas de nosotras, como escritoras interesantes y, sin embargo, a las que no se debería leer porque éramos carnívoras? ¿Justificamos igual la cancelación cuando se trata de un varón cis, heterosexual, blanco, o una mujer como Sheldon-Tiptree, Harper Lee o Zimmer Bradley?

Las decisiones individuales (que yo determine no ver más las películas de un/a determinado/a director/a o no leer los libros de un escritor/a) pueden ser perfectamente legítimas, pero cosa muy distinta es una convocatoria al boicot a través de las redes, con la violencia, acoso y linchamiento que puede suponer.

¿Es posible que la cultura de la cancelación se convierta en una actitud fanática, totalitaria? Perfectamente, ya que hay personas así y pueden ser ellas quienes promuevan esos boicots. Y a esto se añade que ese tipo de conductas no suelen ser reconocidas como tales por quienes las ejercen. La cancelación como censura podría beneficiar, asimismo, a determinados gobiernos y grupos de poder. Sin embargo, quiero centrar estas reflexiones sobre los casos en que son los grupos sociales, incluso progresistas, incluso feministas, los que promueven el boicot.

Personalmente, creo que la cancelación como forma de boicot colectivo supone muchos más riesgos que beneficios. El análisis feminista no conlleva ni la prescripción ni la proscripción de un contenido. Por otra parte, no se debe confundir e identificar sin más los temas y personajes de una obra con la ideología del/la autor/a de la misma. Resulta imprescindible darse cuenta, por ejemplo, de cuándo estamos ante un texto simbólico que no se tiene por qué interpretar literalmente.

¿Hay que separar autores y obras? No, debemos tener en cuenta ambos factores, sin que ello implique una prohibición o censura. Esto no supone tampoco negar evidencias, ideologías ni mucho menos delitos.

La solución no es la equidistancia, sino el conocimiento para leer y analizar a autores y obras en su contexto de lugar y época, y, lo más difícil de todo, la autoconciencia para saber cuándo estamos cayendo en la desmesura.

Hermanas del futuro. Ciencia ficción escrita por mujeres entre los siglos XVII y XIX

Layla Martínez

La cabeza de Cromwell, la colección de telescopios de la Royal Society y el poder de las mujeres. El mundo resplandeciente de Margaret Cavendish

Margaret levanta la vista y la ve. Allí, a más de seis metros de altura, está la cabeza de Oliver Cromwell. La estaca le atraviesa todo el cráneo, desde la base del cuello a la bóveda superior, y una soga gruesa le recorre la frente y el orificio de la boca. Los Estuardo quieren asegurarse de que la cabeza no se caiga, de que el castigo sea visible para todos los que se acerquen a Westminster. El descuartizamiento del cuerpo del traidor ha sido uno de los primeros actos que han realizado tras su llegada al trono. Los regicidas no pueden esperar piedad ni siquiera después de muertos.

Margaret también ha regresado a Inglaterra ese año, el mismo en que se entierra la República y los monarcas vuelven a gobernar el destino del país. El exilio ha sido largo, pero Margaret no ha perdido el tiempo. La estancia en Francia, Holanda y Bélgica le ha permitido conocer a algunas de las mentes más brillantes de su época y formarse en materias como filosofía, astronomía y física. A su regreso es dueña de una extensa producción literaria y científica que incluye poemas, pero también tratados sobre el comportamiento de los átomos y la variedad de la naturaleza. En Inglaterra, Margaret estudia sin descanso y discute las teorías hegemónicas, desafía a Hobbes y polemiza con Descartes. Su producción científica continúa creciendo, pero no se limitará a ella. Está a punto de escribir un libro extraño y difícil de clasificar, una historia sobre viajes a mundos atrapados en el hielo donde los animales cultivan las matemáticas y la química, y los alquimistas han descubierto la piedra que da la juventud eterna.

La publicación de El mundo resplandeciente en 1666 es un escándalo, pero es solo otro más de los que Margaret está acostumbrada a protagonizar. Como el resto de sus obras, se publica con su nombre en la portada y un retrato en el interior. Quiere que se sepa que son suyas, que están escritas por una mujer. La sociedad de la época no se lo perdona, los mismos que se deshacen en elogios hacia la duquesa de Newcastle cuando está delante, la llaman Mad Marge a sus espaldas. Una mujer que colecciona telescopios, discute sobre física mecanicista y se empeña en publicar sus propias teorías solo puede estar loca. Por si fuera poco, Margaret tiene ya cuarenta y tres años y no ha tenido hijos. Por su correspondencia, sabemos que fue una decisión (Cavendish, 2017a).

La respuesta de Margaret a las burlas, los desprecios y los desplantes está contenida en gran medida en El mundo resplandeciente. La obra comienza con el secuestro de la protagonista a manos de un mercader, que se enamora de ella. Este tipo de secuestros eran un recurso clásico de la literatura romántica, que utilizaba con frecuencia el tópico de un personaje femenino pasivo que es sustraído de su hogar para desencadenar la acción. El peso de la trama recae en los personajes masculinos, que aparecen como sujetos y no únicamente como objetos. Sin embargo, enseguida empezamos a intuir que no nos encontramos ante una obra corriente. Durante el viaje en barco en el que está secuestrada la joven, se desencadena una tempestad que aleja a la nave de su trayectoria y la empuja a una región extraña. El frío es tan intenso que toda la tripulación muere, con la excepción de la joven. Aparece aquí una idea en la que luego se profundizará en distintos momentos de la novela y que tiene que ver con la consideración de que la relación con la naturaleza es distinta para hombres y mujeres, y que para estas últimas puede convertirse en una fuente de poder.

La muerte de los secuestradores supone una primera pista para advertir que la protagonista no es un personaje femenino al uso, pero su llegada a tierra permite confirmar todas nuestras sospechas. Como señala Maria Antònia Martí Escayol en el estudio preliminar a la edición de Siruela:

Al llegar al nuevo territorio, la dama toma el protagonismo de la narración. En el nuevo mundo por primera vez la perspectiva de la narración es la suya. Antes, la mujer ha sido un sujeto-objeto pasivo: un hombre se enamora de ella, el hombre la secuestra, el hombre la embarca, la tormenta transporta el barco. Pero al entrar en el nuevo mundo todo girará a su alrededor, todas las miradas se centrarán en ella a la vez que sabremos lo que ella ve. Y esta centralidad no se abandonará. (Cavendish, 2017b)

Tras una primera toma de contacto, la joven acude a ver al emperador, que la confunde con una diosa. Ella aclara su condición y su procedencia y el emperador le otorga poder absoluto para gobernar el territorio como desee. A partir de entonces, en la novela nos encontramos un personaje sólido y bien construido que lleva la iniciativa de la acción en todo momento. La protagonista recorre el reino para conocer a sus habitantes, animales antropomorfos que se dedican a diferentes oficios dependiendo de su especie. La protagonista habla con todos ellos y se interesa por su trabajo, a la vez que discute algunas características de su labor. Cavendish aprovecha esta estructura narrativa para dialogar con algunas de las teorías científicas hegemónicas en el momento, mostrando sus puntos fuertes y poniendo en evidencia sus debilidades.

Este diálogo ha permitido que algunos autores observen ciertos rasgos precursores del ecofeminismo en la obra (Wagner, 2003; Sarasohn, 2010; Farrell, 2015), ya que Cavendish expone una visión del mundo como una fuerza natural compleja, activa y contradictoria, donde todas las formas de la materia aparecen conectadas. La autora se apoya en el conocimiento científico de la época para criticar el paradigma mecanicista, que está empezando a ser hegemónico en ese momento. Frente a una ciencia basada en categorías binarias (observado/observador, sujeto/objeto, verdad/ficción, salvaje/civilizado), que no busca conocer la naturaleza sino someterla, Cavendish propone una visión compleja, donde la naturaleza es fuente de poder, especialmente para las mujeres, como vimos en el episodio de la muerte de los secuestradores.

Los rasgos protofeministas de la novela se acentúan en la segunda parte, cuando la protagonista desarrolla un papel más activo que ya no se limita únicamente a la discusión de presupuestos científicos. En esa segunda parte, mucho más breve, decide regresar a su mundo natal para ayudar al rey de su país, cuyo trono se halla en peligro. Se completa así la evolución del personaje, que ha pasado de ser un objeto pasivo al principio del relato, a un sujeto activo durante el recorrido por el país, y que acaba convertida en una heroína al servicio del rey.

Otro rasgo que incide en esta lectura es la aparición de un segundo personaje femenino, la duquesa de Newcastle. La aparición de la duquesa resulta crucial para el desarrollo de la obra y para la evolución de la protagonista, ya que permite que ambos personajes viajen a uno y otro mundo en varias ocasiones y la emperatriz conozca los peligros que acechan al reino del que procede. El hecho de que el personaje secundario que permite que la acción avance también sea una mujer es tremendamente significativo, porque evidencia el empeño de Cavendish en crear personajes femeninos autónomos, fuertes e independientes. Aunque las dos están casadas y sus maridos aparecen en la obra, su papel es el de unos compañeros agradables que las acompañan en sus decisiones, pero que no interfieren en su autonomía ni tienen un papel relevante en la acción.

Estos rasgos protofeministas hacen de El mundo resplandeciente una obra tremendamente interesante, sobre todo para una fecha tan temprana como 1666. Cavendish no solo había sido la primera mujer británica en firmar una novela con su propio nombre, sino que además había convertido el recurso del secuestro romántico en un relato sobre la independencia y el liderazgo femenino. Los ensayos y reflexiones escritos que se conservan de Cavendish nos muestran, además, que esto no fue casual. Era consciente de las diferencias entre los géneros y del lugar de subordinación que ocupan las mujeres, y se rebelaba contra esa situación injusta. En el volumen que publicó la editorial argentina Mardulce, que reúne algunas de sus reflexiones en forma de cartas y discursos, Cavendish cuestiona el peso del machismo en la vida doméstica, la relación desigual que supone el matrimonio y las trampas que puede tener la maternidad para las mujeres. Pero, además, sus reflexiones no se limitan a realizar un análisis de la situación, sino que hacen también un llamamiento a las mujeres para unirse y asociarse con el fin de ser tan libres como los hombres. El texto que abre el volumen, que pertenece a uno de sus discursos, no puede ser más claro:

He puesto mucho empeño en reunirlas hoy aquí y desearía poder persuadirlas de frecuentarnos, unirnos y asociarnos, de modo que podamos intercambiar consejos prudentes con el fin de ser tan libres, felices y célebres como los hombres, en tanto que hoy vivimos y morimos como si hubiéramos sido engendradas por bestias y no por humanos; pues los hombres son felices y nosotras somos desdichadas; ellos poseen toda la calma, el reposo, el placer, la riqueza, el poder y la fama, mientras que las mujeres viven agitadas por el trabajo y agobiadas por el dolor, se vuelven melancólicas a falta de placeres e inútiles a falta de poder, y mueren en el olvido al carecer de notoriedad. (Cavendish, 2017a)

Margaret intentó aplicar sus ideas sobre la autonomía de las mujeres también en su propia vida, convirtiéndola en un desafío constante a la autoridad masculina. De hecho, solo un año más tarde de la publicación de El mundo resplandeciente protagonizaría un nuevo escándalo en la clase alta londinense. Después de numerosos desplantes y desprecios, Cavendish se convertiría en la primera mujer en acceder a la Royal Society, la institución científica más importante del país. La ocasión fue una sesión de experimentos de Robert Boyle, uno de los padres de la química moderna. Sin embargo, este hecho no se repetiría. Las mujeres no volvieron a acceder a la Royal Society hasta 1945.

Aunque Cavendish pagó el precio de su atrevimiento con insultos y desprecios, su posición como miembro de la aristocracia le permitió gozar de cierta permisividad de la que carecieron mujeres de clase baja, a las que ni siquiera conocemos. De hecho, Cavendish era una aristócrata orgullosa y una ferviente monárquica, que creía que la forma correcta de organización social era la división en estamentos. El mundo resplandeciente es también una justificación del absolutismo monárquico y del poder de las élites aristocráticas, que Cavendish considera fundamentales para el orden político. En la visita que realiza la protagonista a diferentes partes del reino durante la primera parte del libro, la narradora repite una y otra vez la importancia de que cada grupo social se dedique a su función, sin cuestionar el lugar que ocupa ni pretender cambiarlo. Se advierte una visión organicista de la sociedad, donde cada grupo social es asimilado con un órgano que realiza una función concreta. Para que todo funcione correctamente, el hígado no puede actuar como el estómago ni el riñón como el páncreas. Por supuesto, no todas las posiciones son iguales: la cabeza le corresponde al monarca, que vela por el buen funcionamiento del conjunto.