Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время

Андерсон разбирает тексты Харви, Каллиникоса, Иглтона и Джеймисона в одном ряду, однако настаивает, что, как упоминалось, именно Джеймисон преуспел более всего в философском понимании постмодерна. Возможно, Андерсон не упоминает тексты марксистского социального теоретика Дугласа Келлнера (также изменившего позицию в отношении к постмодерну), литературоведа Линды Хатчеон и некоторых других авторов, чтобы не портить нарисованную им картину, в которой так или иначе постмодерн в наше время используется в качестве объяснительной схемы главным образом марксистами. Мы не случайно так подробно говорим об Андерсоне. Дело в том, что он написал свою книгу на исходе эпохи – за пару лет до того, как все начали признавать конец постмодерна. К тому же книга Андерсона – это в том числе и политический проект. Разумеется, в числе левых, которые внесли наибольший вклад в понимание постмодерна, мы непременно должны назвать самого Перри Андерсона. Анализ постмодерна он завершает 1998 годом, подводя итоги и всем вручая призы. За несколько лет до этого Джеймисон, как бы предвидя появление книги Андерсона, очень точно заметил: «Историю успеха слова „постмодернизм“ еще предстоит написать, несомненно в формате бестселлера; подобные лексические неособытия, в которых изобретение неологизма оказывало вполне реальный эффект, сопоставимый с корпоративным слиянием, относятся к числу новшеств медиаобщества, требующих не просто исследования, но создания совершенно новой медиалексикологической дисциплины. Почему нам давно уже нужно было это слово „постмодернизм“, хотя мы и не подозревали об этом, почему крайне разношерстная компания странных компаньонов бросилась к нему в объятия, когда оно появилось, – все это загадки, которые так и останутся без объяснений, пока мы не сможем понять философскую и социальную функцию понятия, что, в свою очередь, невозможно, пока мы не постигнем более глубокое тождество обеих этих функций» [Джеймисон 2019: с. 65]. Можно сказать, что именно Андерсон в итоге осуществил этот проект.

Уже после выхода «Истоков постмодерна», на излете моды на постмодернизм к теме обратились достаточно влиятельные философы-марксисты Майкл Хардт и Антонио Негри. Поначалу они осторожно высказывались о постмодерне, связывая его с французской философией [Хардт, Негри 2004: с. 137–140]. Очевидно, что от этого паттерна не так просто избавиться, особенно если учесть, что Негри был тесно связан с французским философским и социальным дискурсом. Они также использовали термин «постмодернизация», определяя таким образом экономику, которая отошла от производства и сосредоточилась на развитии сферы оказания услуг и распространении информации [Хардт, Негри 2004: с. 263–264]. Но уже в следующей книге Хардт и Негри назвали вещи своими именами и соотнесли свой социально-политический дискурс с постмодернизмом. Они заметили, что все изменения в обществе и экономике свидетельствуют о хаосе и дезинтеграции, и потому, видимо, «постмодернизм в самом деле подразумевает прекращение всеобщих нарративов». Вот почему с ностальгией по модерну следует покончить, так как он более не может служить языком описания эпохи. Негри и Хардт связывают свою концепцию «множества» именно с постмодерном: «В этом смысле мы действительно выступаем как „постмодернисты“. В сущности, если взглянуть на нынешнее постмодернистское общество, отрешившись от тоски по рассыпавшимся общественным организмам эпохи модернити или народу, которого больше нет, то можно увидеть, что то, с чем мы сталкиваемся, есть своего рода общественное мясо. Это общая плоть, живая материя, не составляющая организма» [Хардт, Негри 2006: с. 238–239].

Наконец, при разговоре о рецепции постмодернизма современным марксизмом нельзя не упомянуть наиболее популярного современного философа, позиционирующего себя как марксиста, – Славоя Жижека. В частности, литературовед Линда Хатчеон назвала Жижека постмодернистом. Хатчеон полагает, что его приемы работы с популярной культурой делают его наиболее ярким представителем философии постмодерна. Однако теоретик литературы Джош Тот, напротив, убежден, что Жижек – постпостмодернист. Склонность философа обращаться к наиболее актуальным темам в социальной теории и культуре, например к «постсекулярному», в самом деле отличает его от многих левых. Важно, однако, не то, кем является Жижек, но то, что его философию уже вписывают в проект постпостмодернизма. Мы обнаруживаем доказательство этого в самых неожиданных местах.

Так, Фредрик Джеймисон является идейным сторонником и другом Жижека. В рецензии на одну из книг Жижека «Параллаксное видение» [Жижек 2008] Джеймисон писал: «Сосредоточенность на явлении неожиданно привела нас к запутанному вопросу о постмодернизме и постмодерне, которые суть не что иное, как радикальное отвержение сущности во имя поверхности, правды во имя вымысла, глубины (прошлой, настоящей и будущей) во имя ницшеанского вечно возвращающегося „здесь и теперь“. Жижек, судя по всему, идентифицирует постмодернизм с „философией постмодерна“ и релятивизмом (он разделяет такой подход с другими противниками такого развития событий, среди которых есть как ретроспективно-допотопные, так и современные теоретики, опасающиеся овеществления новомодных наименований-клише) и, с одной стороны, критикует его, но с другой – приветствует эпохальные перемены при условии, что мы, во-первых, не будем их так называть, а во-вторых, будем настаивать, что это все еще – пускай в той или иной степени трансформированный – капитализм, с чем, как мне кажется, сегодня все уже готовы согласиться. В самом деле, некоторые из базовых положений Жижека немыслимы иначе как в рамках эпохальных перемен и специфического момента в развитии самого капитализма; Жижек время от времени называет Лакана теоретиком этих перемен, которые начались после того, как Фрейд совершил свои главные открытия» [Джеймисон 2006].

Одним словом, если принять эти утверждения Джеймисона, Жижек выступает против самого термина, но при этом не может не признать то, что мир изменился. В самом деле, если следовать различению Зигмунта Баумана на законодателей и интерпретаторов, то Жижека можно назвать «интерпретатором», который, хотя использует тотализующие категории вроде «капитализма» и «марксизма», по сути, занимается тем, что всего лишь интерпретирует политические события и феномены популярной культуры. В этом смысле его скорее следует считать постмодернистом, нежели кем-то еще. Вместе с тем Жижек принадлежит скорее к прежнему поколению левых мыслителей, к которым можно отнести Джеймисона и других авторов типа Терри Иглтона, а значит, он сохраняет преданность, по крайней мере, одному метанарративу. При этом остается открытым вопрос, сохранили ли новейшие левые связь с этим вектором мысли. В четвертом разделе книги мы увидим, как понимают постмодернизм новейшие левые социальные теоретики, и ответим на вопрос, получается ли у них преодолевать постмодерн ради прогресса и стремления к посткапиталистическому будущему.

Но каким образом в дальнейшем складывались отношения марксизма и постмодернизма? Есть ли в словах Андерсона преувеличение или он оказался пророчески прав? Считается ли сегодня Джеймисон авторитетом в области изучения постмодерна? Для того чтобы ответить на эти вопросы, кратко обсудим ключевые категории социальной и культурной теории Джеймисона, в соответствии с которыми мы будем определять дискурс философии культуры постпостмодернизма.

1.4. Культурная логика позднего капитализма

Книга Фредрика Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» вышла более двадцати пяти лет назад, а эссе, легшее в ее основу, – ровно тридцать пять лет назад. С тех пор многое изменилось. Мир стал другим. Джеймисон начал исследовать иные темы, фактически оставив постмодерн в прошлом – прямо в соответствии с духом времени. Капитализм стал еще более «поздним». Но вопрос о постмодернизме при этом остается открытым. Он не просто изменился: он или умер, или закончился, или «растворился в воздухе» (ведь, по словам Маркса и Энгельса, неоднократно повторенным их последователями, «все прочное растворяется в воздухе» [Berman 1983], или мутировал, или превратился в «призрака», как считают многие авторы, с которыми мы встретимся в последующих разделах книги. Версий того, что произошло с постмодерном, много. Но еще больше публикаций на тему постмодерна, которые появились за последние пятнадцать-двадцать лет. Если иметь в виду тренды в социальных и гуманитарных науках в 1980–1990-е годы (тогда, кажется, не было ни одного автора, который отказал бы себе в удовольствии высказаться о предмете), можно сказать, сегодня о постмодерне забыли. В ту пору в дискуссиях о постмодерне было сломано так много копий – и сказано так много слов, – что, видимо, единственным возможным вариантом решения проблемы казалось просто оставить ее в стороне, перестать о ней писать и даже употреблять этот термин. Споры о постмодерне закончились так же внезапно, как начались. Оглядываясь назад, можно сказать, что эти дебаты были наглядным свидетельством реального существования постмодерна/постмодернизма.

Проблема заключается в следующем. Сейчас, спустя более четверти века с момента выхода хрестоматийного труда «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», когда мир, описанный в ней, изменился до неузнаваемости, может ли эта книга Джеймисона иметь какое-то другое значение, кроме сугубо исторического? Признавая, что это одна из самых влиятельных философских книг (было продано более 80 тысяч копий), можно признать, что вопросы, которые в ней разбираются, начали утрачивать свою актуальность. Она не задумывалась как «вечная». Это не метафизический трактат о бытии, не абстрактное политическое философствование о справедливости и даже не манифест. Это рассуждения мыслителя о конкретном состоянии культуры, которого, как показывает течение постпостмодернизма, больше не существует. Но если дела действительно обстоят таким образом, зачем читать данную книгу Джеймисона? Одного факта, что Джеймисон – один из самых влиятельных среди живущих ныне философов, недостаточно. Нужны еще какие-то основания. Почему его главная книга до сих пор остается столь актуальной? Тому можно назвать несколько причин. Во-первых, книга позволяет убедиться в том, что постмодернизм в самом деле был. Во-вторых, она помогает понять главную теорию постмодерна и считать ее ключевым референтом темы. Как сказал один исследователь, немногие работы – а ведь все началось с одноименного эссе, написанного еще в 1980-е, – имели такое влияние, как «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», и уж тем более существует не так много сочинений, которые бы столь глобально изменили ход наших размышлений о самих себе [Buchanan 2007: p. 78].

Вот почему я определяю социальную и культурную теорию Фредрика Джеймисона как систему теоретических координат, в рамках которой буду рассуждать о том, что стало с постмодернизмом. Нас интересует суть теории философа, а также эволюция его взглядов, поскольку, как известно, позднее он отошел от исследования постмодернизма. Так, уже в конце книги Джеймисон следующим образом подвел итог своих почти десятилетних изысканий в области постмодернизма: «От выражения „постмодернистский“ я порой сам уставал не меньше любого другого, но, когда мне кажется, что стоило бы пожалеть о том, что я приложил к нему руку, пожаловаться на злоупотребление этим понятием и его вездесущность, нехотя признав, что оно создает больше проблем, чем решает, я все-таки останавливаюсь и задаюсь вопросом о том, может ли какое-то другое понятие отразить эти проблемы столь же эффективно и одновременно экономно» [Джеймисон 2019: с. 796–797].

Все исследователи философии Джеймисона указывают, что работы о постмодерне занимают лишь небольшую часть в его творческом наследии (см. [Roberts 2000; Helming 2001; Homer, Kellner 2004; Irr, Buchahan 2006; Tally 2014]). Это доказывает, с одной стороны, насколько широка сфера интересов Джеймисона как философа, а с другой – насколько далека оказалась в итоге от его взглядов культурная теория постмодерна. Кроме всего прочего это в очередной раз подтверждает, что постмодерн в привычном нам виде ушел в прошлое. Я исхожу из того, что полноценная интеллектуальная биография Джеймисона будет написана, и в настоящее время ответ на вопрос «что стало с постмодерном?» для общества важнее, чем эволюция идей выдающегося философа и культурного критика. Поэтому я лишь пунктирно обозначу основные вехи интеллектуальной биографии Джеймисона в соответствии с центральным местом постмодерна в ней.

Исследователь Филип Уэгнер в своей статье «Периодизируя Джеймисона, или Заметки к культурной логике глобализации» [Wegner 2006] (обратим внимание, что в названии эссе содержатся сразу две аллюзии на творчество философа – очень постмодернистский прием) предлагает следующий ход: чтобы периодизировать наследие Джеймисона, он использует концептуализацию Джеймисоном истории американского студийного кинематографа. Напомним: философ считал, что на смену первому – реалистическому – периоду истории классического Голливуда приходит модернизм 1960-х и начала 1970-х годов, когда коммерческое кино было признано авторским, а затем модернизм вытесняется постмодернизмом, предполагающим не новаторское видение режиссеров, а скорее игру с уже известными стилями и прошлым [Павлов 2014]. В соответствии с этой «идеологией форм» Уэгнер относит три главные книги Джеймисона к разным предметным периодам его творчества: «Марксизм и форма» – реализм, «Политическое бессознательное» – модернизм и, наконец, «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» – собственно постмодернизм. Таким образом, три эти книги посвящены разным формам критической эстетики и философии культуры в целом. Такой подход позволяет Уэгнеру выделить четвертый период в творчестве Джеймисона – исследование культурной логики глобализации. То, что Джеймисон стал уделять внимание этой проблеме, очевидно. Однако, во-первых, это разрушает изящество триадичной периодизации наследия Джеймисона, а во-вторых, ставит перед нами серьезный вопрос о связи глобализации и постмодерна, ведь в конце концов сам Джеймисон утверждал, что глобализация – всего лишь более подходящее слово для того, что раньше было описано как постмодерн. К тому же, после того как Джеймисон оставил тему постмодерна, он написал так много, что мы вправе говорить о пятом, шестом и других периодах в его творчестве.

В любом случае Джеймисон начинал как литературовед с явно выраженной марксистской идеологической и философской позицией. Книга «Марксизм и форма» (1971), по сути, стала одной из первых и главных его работ, в которой был представлен почти полный набор работ «западных марксистов» (Лукач, Блох, Адорно, Беньямин, Сартр, Маркузе), разумеется, с акцентом на эстетику, что характеризовало «западный марксизм» и делало его единым интеллектуальным направлением социально-философской мысли [Jameson 1974]. Спустя несколько лет Джеймисон продолжил развивать марксистский проект, но теперь уже в более радикальных формах. Этому посвящена работа «Политическое бессознательное» (1981) [Jameson 1981]. Здесь марксизм был представлен буквально как большой нарратив, а не анализ или метод, как к нему было принято относиться еще со времен Лукача. Уэгнер очень удачно описывает подход философа: девиз Джеймисона «Всегда историзируй» можно было бы дополнить (то есть переформулировать) как «Всегда тотализируй» – именно в этой книге история марксизма в ХХ веке приобретает тотализирующий характер:

«Только марксизм может дать нам адекватное чувство важнейшей тайны культурного прошлого (…). Тайны, которая может быть воспроизведена только в том случае, если человеческое приключение едино»^[23]. Заметим, что термины «тотальность» и «тотализация» в философии Джеймисона не равнозначны, и Джеймисон как раз «тотализировал» [Джеймисон 2019: с. 637–640] культуру, марксизм, историю и т. д. Это пока еще не был ответ Лиотару, объявившему о смерти «великих нарративов», но именно здесь обнаружилась разница в подходах двух мыслителей, рассуждающих о постмодерне. Отсюда ясно, что позднейшие исследования Джеймисона не что иное, как попытка предложить адекватное – в противовес Лиотару и некоторым другим авторам – представление об эпохе постмодерна. Именно этому посвящена книга «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма».

С 1984 года, когда вышел первый и важнейший текст Джеймисона по теме «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», и до 1990–1991 годов, когда увидела свет одноименная книга «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», Джеймисон занимался осмыслением современной культуры. Очень важно, что теперь он писал не только о литературе, но открыл для себя область визуального и осуществил на практике то, к чему всегда призывал, – рассмотрел культуру в ее целостности, обратившись к анализу всех ее областей – архитектуры, живописи, рекламы, кинематографа и т. д., то есть тотализировал. Теперь философ понимал культуру как неразрывно связанную с экономикой «вторую природу» человека. Иными словами, в эпоху постмодерна любой культурный товар или явление непременно имели экономическую подоплеку. В классическом марксизме это могло бы считаться «ересью», так как одна из ключевых категорий надстройки сливалась с базисом, однако подобный теоретический ход вписывался в уже сформировавшуюся традицию «западного марксизма», для которого культура являлась ключевой формой анализа и оттеснила экономику. Это состояние отражало изменения в новом культурном субъекте: если учесть утрату исторического мышления после модерна и превалирование пространства над временем, то главной формой восприятия окружающего мира оказывалась шизофрения: «…психическая жизнь становится хаотичной и судорожной, подверженной внезапным перепадам настроения, несколько напоминающим шизофреническую расщепленность» [Андерсон 2011: с. 76]. Кроме того, Джеймисон предложил схему описания культуры, построив иерархию ее областей от архитектуры до литературы – эта сфера менее всего занимала постмодерн, паразитирующий на стилях и техниках прошлого.

Во введении к своей книге Джеймисон обратился к термину «структура чувства», предложенному британским марксистом Реймондом Уильямсом (как уже говорилось, эту категорию очень часто используют различные исследователи, в том числе марксисты, например Дэвид Харви [Harvey 1989: p. 9]). Для Джеймисона постмодернизм представлял собой именно то, что Уильямс понимал под «структурой чувства», – мысль как чувство и чувство как мысль. В отличие от идеологии структура чувства первоначально выражалась в культуре и лишь затем могла трансформироваться в более цельные представления о мире. Фундаментальная черта постмодернизма – это стирание во всех видах искусства (архитектура Вентури, поп-арт Энди Уорхола, музыка Джона Кейджа и т. д.) «границы между высокой и так называемой массовой или коммерческой культурой» [Джеймисон 2019: с. 86]. Поэтому постмодернизм нужно понимать не как стиль, а как доминанту, отражающую развитие западного общества. В отличие от высокого модернизма вызовы постмодерна ныне не шокируют и не просто принимаются, но «институализируются, становясь единым целым с официальной или публичной культурой западного общества» [Джеймисон 2019: с. 90]. Ключевые черты постмодерна – отсутствие глубины, ослабление историчности и затухание аффекта. Старая глубина, согласно Джеймисону, заменяется «поверхностью» или интертекстуальностью. Отсутствие же глубины – не просто метафора, ее исчезновение ощущается физически. С такими аффективными состояниями, как страх и отчуждение, изображенными в «Крике» Мунка, постмодерн прощается, а на смену им приходят безэмоциональные образы Мэрилин Монро и Элвиса Пресли, представляющие собой эпизоды выгорания, зафиксированные Уорхолом. Исчезновение аффекта – это исчезновение центрированного буржуазного субъекта, сменяющегося децентрированным шизофреником. Рассуждая о шизофреническом письме, Джеймисон размежевывается с критикой Кристофера Лэша, тональность которой называет «морализаторской» [Джеймисон 2019: с. 127]. Шизофрения для Джеймисона – не диагноз, но симптом восприятия культуры, при котором связи цепочек означающих рвутся, оказываясь мусором «отличных друг от друга означающих» [Джеймисон 2019: с. 128]. Вместо утраченного чувства времени люди начинают руководствоваться чувством пространства, что находит отражение в пастише – бесцельной пародии или стилизации без смысла. Поэтому в эпоху утраты новизны остается лишь копировать стили культуры прошлого. Идея пастиша, в свою очередь, связана с «ностальгией по настоящему»^[24], выражаемой в современном голливудском кино типа «Звездных войн» (1977) или «Жара тела» (1981). Поскольку речь зашла о кино и о ностальгии, здесь будет уместно вспомнить альтернативную и конкурирующую со взглядами Джеймисона теорию постмодерна Линды Хатчеон, которую не удовлетворял джеймисоновский марксистский подход к культуре.

Свои главные идеи о культуре постмодерна Хатчеон изложила в книге «Поэтика постмодернизма» [Hutcheon 1988] и в следующей работе 1989 года «Политика постмодернизма», которая была переиздана в 2002 году [Hutcheon 2002]. Именно в этом обновленном издании Хатчеон заявила, что постмодернизма больше нет – вопрос, к которому мы обратимся в заключении книги. Кроме того, она подробно исследовала «сцену иронии», проанализировав множество сюжетов высокой и популярной культуры. В предисловии к данной работе Хатчеон подчеркнула: «Чем эта книга точно не является, так это еще одной книгой о постмодернизме» [Hutcheon 1994: p. 3], и намеренно больше ни разу не использовала это слово, хотя неоднократно цитировала других исследователей постмодерна. В «Политике постмодернизма» Хатчеон обобщает свои предыдущие размышления и выходит на новые рубежи исследования. Как и многие другие аналитики, Хатчеон различает постмодернизм как направление в эстетике и постмодерн как эпоху ХХ столетия. Для того чтобы сформулировать определение постмодерна и увязать его с политикой, она выделяет три его важнейших признака – самоотрицание, репрезентация и пародия.

Ссылаясь в числе прочих на знаменитую классификацию теорий постмодерна Джеймисона [Джеймисон 2019: с. 173–193], Хатчеон обозначает отношение разных авторов к постмодерну, а также взгляды на то, в каких отношениях находятся постмодерн и модерн. Ожидаемо она выделяет две позиции – противников и сторонников. Первые отвергают постмодерн по политическим мотивам: это либералы, консерваторы и марксисты, включая, конечно, Джеймисона, которые, однако, по мнению Хатчеон, не отдают себе отчета в том, что постмодерн само-рефлексивен [Hutcheon 2002: р. 17]. Вторые – все те, кто принял идею постмодерна в той или иной версии, начиная с Жана-Франсуа Лиотара и заканчивая Ихабом Хассаном. Хатчеон прекрасно осознает, насколько трудно дать адекватное и устраивающее всех определение постмодерна. Именно поэтому она, постоянно полемизируя с другими теоретиками, заявляет, что постмодернизм следует определять позитивно и негативно. То есть необходимо говорить также и о том, чем он не является, а не только о том, чем он является.

В отличие от других исследователей Хатчеон заняла очень удобную позицию, ссылаясь на то, что один из основных признаков постмодерна заключается в его самоотрицании, причем, что важно, рефлексивном. Сделав одно заявление, постмодерн тут же его отрицает, не устанавливая никаких норм. Эту мысль она высказала уже в «Поэтике постмодернизма». Тогда она писала, что, учитывая неопределенность, связанную с этим понятием, постмодернизм представляется ей весьма противоречивым феноменом. Сначала он устанавливает какие-то рамки, а затем сам же их подрывает – в разных сферах, будь то архитектура, литература, живопись, скульптура, кино, видео, танцы, телевидение, музыка, философия, эстетическая теория, психоанализ, лингвистика или историография. Все это области, которые стали основой для «теоретизирования» Хатчеон (она сама помещает это слово в кавычки). Следует обратить внимание, что ее примеры всегда конкретны, так как она старается избегать полемических обобщений, часто враждебных постмодернизму [Hutcheon 1988: р. 3]. В следующей книге она формулирует свой «собственный парадоксальный постмодернизм соучастия и критики, рефлексивности и историчности, который одновременно описывает и подрывает конвенции и идеологии доминирующих культурных и социальных сил западного мира двадцатого века» [Hutcheon 2002: p. 11].

Другой ключевой характеристикой постмодерна, согласно Хатчеон, является пародия. Как это формулирует сама исследовательница, «возможно, пародия – это самая подходящая стратегия репрезентации для постмодернизма, стратегия, однажды описанная… (Эдвардом Саидом. – А. П.) как использование параллельного сценария, а не оригинального текста. Если бы мы обратили внимание на импликации такой модели, нам, возможно, пришлось бы пересмотреть операции, посредством которых мы творим и придаем смысл нашей культуре через репрезентацию» [Hutcheon 2002: p. 113]. По мнению исследовательницы, благодаря пародии границы между вымыслом и историей стираются, что находит отражение в художественной литературе, особенно в жанре метапрозы, являющемся по преимуществу постмодернистским. Наряду с литературой, указывает Хатчеон, одной из важнейших форм культуры является фотография. Именно с этими сферами Хатчеон работает больше всего. По мнению исследовательницы, названные области искусства получили наибольшее распространение в 1980-х, а кроме того, именно благодаря им можно наблюдать, как формируются культурные репрезентации женской красоты, расы, класса и т. д. [Hutcheon 2002: p. 21–22]. Наиболее сложным вопросом для Хатчеон является тема соотношения модерна, постмодерна и массовой культуры. В этом плане литература и фотография предельно важны, ведь именно в них проявляется сочетание высокой и массовой культуры. Фотографии и литература конституируют статистически значимое количество репрезентаций как массовой культуры, так и современного искусства. Например, фотография постмодернизма бросает вызов идеологическим основам как художественной фотографии модернизма, так и массовым (реклама, газеты, журналы) и популярным (снэпшоты) культурным формам фотографии. А в постмодернистской художественной литературе документальный импульс реализма встречается с проблематизацией референций, присутствовавшей ранее в саморефлексивном модернизме [Hutcheon 2002: p. 28].

Как и марксистские теоретики постмодерна (то есть преимущественно Джеймисон), Хатчеон настаивает, что постмодерн имеет политическую функцию, но эта особая функция скорее позитивная, а не негативная: постмодернизм «денатурализирует» основные социальные и культурные репрезентации. Это правда, что у постмодерна нет своей теории действия, чтобы он мог непосредственно присутствовать в области политики, например, став идеологией. Однако благодаря постмодерну мы наконец получаем возможность соотнести наши культурные представления с их политическим значением. Культура в постмодернизме – не источник наших репрезентаций, но их результат. Хатчеон заявляет, что ее цель в том и состоит, чтобы исследовать, каким образом репрезентации формируют наши взгляды и ценности. То есть «…исследование репрезентации становится не изучением миметического отражения или субъективного проецирования, но объяснением того, каким образом нарративы и образы структурируют то, как мы видим себя и как мы конструируем свои представления о себе, в настоящем и в прошлом» [Hutchen 2002: p. 6]. Постмодерн показывает, что то, что казалось нам естественным (например, капитализм), на деле является лишь социальным или культурным «конструктом», то есть продуктом репрезентации. Именно по этой причине Хатчеон не устраивает теория культуры Джеймисона. По ее мнению, последний неверно определяет постмодерн ни в качестве эстетической категории, ни в качестве категории социально-экономической периодизации. Постмодернизм не может быть логикой капитализма потому, что сам он активно разоблачает его как культурную репрезентацию [Hutcheon 2002: p. 11].

В этом контексте можно рассмотреть важный кейс, который для теории Хатчеон имеет особое значение. Проблема в том, что у феминизма с постмодернизмом были сложные отношения. С одной стороны, феминизм и постмодернизм могли бы стать надежными союзниками, с другой – с чем именно нужно было вступать в союз феминизму? Поскольку сторонницы феминизма по-разному смотрели на проблему, понимание постмодерна у них было различным. Так, социальный теоретик Шейла Бенхабиб написала большой текст, в котором пыталась объяснить своим соратницам по движению, думающим иначе, что постмодернизм и феминизм не могут вступить в союз. Правда, ее видение постмодернизма ожидаемо было специфическим. Так, Бенхабиб считала, что постмодернизм – это «смерть субъекта», «смерть истории» и недоверие к великим нарративам, и на основании этой позиции заключала, что постмодерн лишает феминизм утопического мышления, столь необходимого для любого социального движения: «Постмодернизм может рассказать нам о теоретических и политических капканах, о том, почему утопии и фундаментальная мысль могут завести не в ту сторону, но из-за этого нельзя отступать от утопии в целом. Ведь мы, женщины, можем многое потерять, отказавшись от утопической надежды на совершенно другое» социальное положение [Benhabib 1992: p. 230]. Несмотря на то что сама Хатчеон – феминистка, в конце 1980-х она имела более адекватные представления о предмете. Так, Хатчеон отмечала все более возрастающее влияние феминизма на культурные репрезентации. Хотя уже в 1980-х наблюдалось серьезное сопротивление тому, чтобы отождествлять постмодернизм и феминизм, Хатчеон пыталась найти точки сближения и показать, чем один может быть полезен для другого. При этом Хатчеон ссылалась на работы, в которых отмечалось, что «денатурализация» является неотъемлемой частью феминизма, что роднило его с постмодернистским дискурсом [Hutcheon 2002: p. 19]. Хатчеон считала, что феминизм и постмодернизм расходятся в том, что у феминизма есть собственная практическая теория действия. Иными словами, феминистки могут выступать в политическом поле и требовать реальных изменений, имея прямое руководство к борьбе. Напротив, постмодернизм остановился на том, что теоретизировал проблему и указывал на «искусственность», казалось бы, «естественных» репрезентаций, то есть демонстрировал различия в репрезентациях гендера, класса, расы и т. д., как бы намекая, что все это изменчивые феномены.