А знаете что? Давайте пусть выдуманная журналистом проститутка нашла свою настоящую любовь – выдуманного журналистом киллера. У них домик у озера. Миллион долларов пропал в МММ. Живут на его военную пенсию. Собака. Сын приезжает на выходные.

Ключевое движение в сцене

В нашей сценарной мастерской я очень часто заставляю учеников прописывать в сценариях очень много мелких движений, которые прозаики никогда не описывают.

Например, герой закуривает – а откуда он берет сигарету и зажигалку? Герой стреляет из пистолета – а откуда в его руке взялся пистолет. Герой звонит по телефону – откуда он достает телефон (гусары, смотревшие фильм «Мачете», молчать!).

И иногда возникают вопросы – а зачем нам так подробно описывать все эти движения и перемещения героев.

Понимаете, какая штука. Я хочу, чтобы вы научились находить ключевое движение. Главное движение, которое потянет за собой все решение сцены. Это может быть взгляд, движение рукой или головой.

Вот представьте себе экран. Экран большой. Вы зритель. Поле вашего зрения – маленькое. Вы не смотрите на весь экран. Вы смотрите на какую-то точку на экране.

Если кино плохое – каждый зритель смотрит в какую-то свою точку.

Если кино хорошее – все зрители в зале смотрят в одну и ту же точку.

Например, если герои целуются – мы смотрим на их лица. Если герой стреляет – вы смотрим на пистолет. Если герой ворует кошелек – мы смотрим на его руку. То есть мы смотрим туда, где происходит это самое ключевое движение.

И можно построить кадр так, чтобы в момент кражи кошелька мы смотрели бы не на руку вора, а на его лицо. Или на лицо жертвы. В зависимости от того, что для нас важно в этой сцене.

Есть разные способы, как привлечь внимание зрителя к этому ключевому действию. Это и положение этой точки на экране и движение, и яркий цвет.

Каждое кино собрано из отдельных кусочков, каждый из которых называется кадр. Кадр – это не вот этот маленький квадратик пленки, это называется кадрик. Кадр – это кусок пленки от включения камеры до выключения.

Так вот, каждый такой кусок действия должен быть построен так, чтобы когда один кадр заканчивается и начинается следующий, глаз зрителя должен быть в одной точке. Если в одном кадре то, что привлекает взгляд зрителя находится в одном месте, а в следующем кадре – в другом – будет скачок. Зритель дернет головой. Плавность нарушится. Это как стык на рельсах. Иногда режиссеры делают это нарочно. Скажем, Ларс фон Триер любит так делать. Конечно, это насилие над зрителем. Просто некоторым зрителям это нравится. Некоторые зрители любят, чтобы фильм сопротивлялся, чтобы его было трудно смотреть.

Но все-таки большинство зрителей любят получать от фильма удовольствие. И часть этого удовольствия – это комфортное движение взгляда по экрану. Когда наш взгляд всегда оказывалется там, где происходит самое важное на экране.

И вот это действие, которое для нас важно и на которое смотрят зрители – это и есть ключевое действие. И именно его нам нужно научиться находить и описывать.

Художники эпохи Возрождения изучали устройство человеческого тела для того, чтобы понимать, как оно движется. Они делали тысячи линий для того, чтобы найти одну-единственную главную, ключевую линию.

Вот так же и мы.

Мы описываем тысячи движений для того, чтобы научиться находить одно-единственное, верное движение. И описывать его так, чтобы его одинаково видели и вы и режиссер и актер и зритель.

Это сложно. Но это возможно.

В воскресенье прочитал лекцию о переговорах для сценаристов. Дал много разных переговорных стратегий и техник. Но самая главная мысль, которую мне хотелось донести до слушателей – если вы срываете дедлайны, сретесь не по делу с редакторами и сдаете халтуру – применение всех этих техник ускорит ваше катапультирование из индустрии.

Мы, бегуны, вечно люди второго сорта на трассе. Летом уступаем велосипедистам, зимой – лыжникам. И в любое время года – собакам.

Индусы, конечно, инопланетяне. Вот, например, «Два бигха земли» Бимала Роя. Неореализм, вроде «Похитителей велосипедов», только все гораздо более жестко и депрессивно. Никаким хеппи-эндом и не пахнет. Мораль фильма – если ты честен и трудолюбив, не получишь ни… ни бигха, короче. Однако, каждые пятнадцать минут там все вдруг прекращают бороться за выживание в этом безжалостном мире и начинают ВЕСЕЛО ПЕТЬ И ТАНЦЕВАТЬ.

«Нельзя позволять правде испортить хорошую историю».

Енох «Наки» Томпсон

Три волшебных предмета

Телефон, пистолет, сигарета. В сценариях начинающих авторов они всегда появляются из воздуха.

Приснилось, что скачу на коне по главной площади только что завоеванного мной поселка Сямжа Вологодской области, а из динамиков звучит французско-калмыцкая песня голосом Кобзона: «Бель! Ур-мур Эль. Ур-мур Эль. Ур-мур Эль». Ничего прекраснее этой песни не слышал я в своей кочевой жизни…

Должен признаться, что я побаиваюсь оставаться дома один. Потому что ну, вы понимаете, все эти булки в шкафу, вся эта сгущенка в холодильнике…

Как сделать за один день семь важных дел?

Давайте поговорим о планировании. Сегодня я расскажу вам о том, как за один день сделать семь важных дел. Наверняка вам случалось читать в разных умных книгах: чтобы успевать делать много дел за один день, нужен высокий уровень энергии, делегирование, мотивация и прочее. Мне кажется, я нашел более эффективный способ для достижения этой цели.

Итак, внимание.

То, что вы сейчас прочитаете, с очень высокой степенью вероятностью, будет самым важным лайфхаком, который вы узнаете в этом году.

Более того, я дам вам пошаговую инструкцию, чек-лист, с помощью которого вы можете КАЖДЫЙ ДЕНЬ ДЕЛАТЬ ПО СЕМЬ ВАЖНЫХ ДЕЛ!

Распечатайте его и повесьте над своим рабочим столом.

Итак, вот он:

1) Составьте список из семи важных дел.

2) Закройте глаза, сделайте глубокий вдох и на секунду представьте… – впрочем, этот пункт можно пропустить.

3) Если вы закрывали глаза, откройте их. Если не закрывали, этот пункт тоже можете пропустить.

4) Сделайте первое дело.

5) Сделайте второе дело.

6) Сделайте третье дело.

7) Сделайте четвертое дело.

Сделайте пятое дело.

9) Сделайте шестое дело.

10) Сделайте седьмое дело.

11) Посмотрите на список и проверьте, все ли семь дел сделаны.

12) Пивко.

Сохраните этот чек-лист себе на стену, чтобы не потерять.

Пока суд да дело, посмотрел «26 бакинских комиссаров». Шедевр 1932 года, снятый по так называемому эмоциональному сценарию Ржешевского. Шенгелая обозначен в титрах как «автор-режиссер». Снимали и монтировали в Баку на «Азеркино» и в Москву привезли уже готовое кино. Так что о том, что сценариста выкинули из титров, он узнал непосредственно на премьере.

А сценарий между тем исключительный. Даже прямолинейная режиссура Шенгелая его не испортила.

Ужасно, что сегодня Ржешевского почти не вспоминают. Мне кажется, Ржешевский повлиял на советское поэтическое кино не меньше, чем Довженко. Если бы я создавал киношколу или кинопремию, дал бы ей имя Ржешевского.

А что, это уже все заметили, кроме меня?

Ну вот это вот – чтобы Молчанову понравился сценарий, нужно просто в него вставить кота? А потом, после того, как Молчанов прочитает и похвалит, кота можно потихоньку убрать, а то и заменить на сабаккку…

Ебошим непринужденный лук

– Студенты подарили футболку с прикольной надписью. Давай зафигачим лук.

– Лук не фигачат, а ебошат.

– Ну давай заебошим. Только лук должен быть непринужденным. Просто щелкнуть мобильным на фоне стены.

– Ага, мобильным… так, длиннофокусная оптика тут не годится. Попробуем для начала вот этот объектив. Встань сюда. Нет, подожди, вспышка сейчас зарядится.

Щелк-Щелк-Щелк.

– Стоп. Стой спокойно, я тебя причешу. Да стой ты спокойно!

– Может, ты меня еще загримируешь? Мы же договорились – лук должен быть непринужденный.

– Он и будет непринужденный. Нет, гримировать – это перебор, хотя чуть-чуть тонака бы не помешало. Вот тут и тут.

Щелк-Щелк-Щелк.

– Лицо попроще сделай.

– Не хочу попроще. Не тянитесь ко мне, люди.

– Давай на фоне книжного шкафа. Будешь выглядеть умнее.

Щелк-Щелк-Щелк

– Левее. Занавеска в кадре. Занавеска это почти ковер.

Щелк-Щелк-Щелк.

– Хочу, чтобы портрет Соркина был в кадре. Чтобы сразу было понятно, что это дом сценариста.

– Никто не знает, что это Соркин.

– Даже моя теща знает, что это Соркин.

Щелк-Щелк-Щелк.

– Спортивки видно.

– И что?

– Надень джинсы.

– Нет! Это же непринужденный домашний лук.

– Не хочу, чтобы все видели твои спортивки. Ладно, я их потом в фотошопе отрежу.

Щелк- Щелк-Щелк.

– Подожди! Если ты отрежешь спортивки, то Соркин тоже отрежется.

– Переставь его на верхнюю полку.

Щелк-Щелк-Щелк.

– Опусти голову. У тебя двойной подбородок.

– Боюсь, этого упражнения недостаточно, чтобы его убрать.

Щелк-Щелк-Щелк.

– Лицо проще.

Щелк-Щелк-Щелк.

– Что-то со светом не так. Давай выключим свет. Попробуем только со вспышкой.

Щелк-Щелк-Щелк.

– Да, так лучше.

Щелк-Щелк-Щелк.

– Лицо проще! Нет, так слишком просто, немного посложнее.

Щелк-Щелк-Щелк.

– Чего-то не хватает. А! Поняла. Возьми кота.

– Кот закроет надпись на футболке.

– А ты возьми так, чтобы не закрывал. Ах ты моя сладкая булочка, кто тут у нас фотографироваться пришел?

– Снимай уже, он, блин, царапается!

– Кто так держит кота? Обеими руками возьми! И сделай, чтобы он в камеру смотрел.

– Как я сделаю, если он не хочет?

– Сеня, посмотри на маму! Сеня! Где мама? Сеня!

Щелк-Щелк-Щелк.

– Занавески опять в кадре. Левее. Соркин не в кадре. Правее.

– Если у нас выбор или без занавесок или с Соркиным – то я за Соркина. В концов занавески – это технически не совсем ковер. Для непринужденного лука допустимо…

– Голову наклони! Плечи расправь. Лицо проще! Улыбнись! Нет, не улыбайся. Нет, улыбнись! Сеня, где мама? Сеня, ты тоже лицо попроще сделай!

Щелк-Щелк-Щелк-Щелк-Щелк-Щелк-Щелк.

– Снято!

Непринужденным луком для фейсбука (запрещенная в РФ экстремистская организация). оказался 245-й по счету кадр.

– Подожди, не заебошивай пока, уберу в фотошопе затяжку от кошачьих когтей на занавеске…

Чехов:

«Надоело все одно и то же, хочется про чертей писать, про страшных, вулканических женщин, про колдунов, но – увы! – требуют благонамеренных новостей и рассказов из жизни Иванов Гавриловичей и их супруг».

Боже, вы это представляете – пьеса Чехова про чертей, вулканических женщин и колдунов!

На самом деле есть один-единственный способ воздействовать на богов – через историю. Кто-то должен написать историю, которая станет эпосом будущих человеко-богов, их настольной книгой (фильмом). Так же как главным эпосом эпохи Трансформации стала «Матрица». Она о том, как стать богом. А нужен фильм о том, как быть богом. О том, что быть богом трудно, фильм уже есть. А нужен фильм о том, зачем быть богом. Какой смысл в том, чтобы быть богом.

«Молчание» Скорсезе – подробное и очень убедительное доказательство того, что японцы правильно делали, что не впускали в страну христиан. В этом смысле кино очень в русле трамповско-брекзит-изоляционистских современных тенденций.

Роман, по которому снят фильм, читал давно, но точно помню, что он был немножко о другом.

И еще по поводу «Ла-ла-ленда». Почему он так берет за душу (и меня взял!) и почему я с этим фильмом категорически не согласен. Мне кажется, все дело в том, что он – про то, что за осуществление своей мечты нужно всегда чем-то заплатить. Дружбой, любовью, родиной, семьей, здоровьем, а зачастую и жизнью. Соблазнительная идея, позволяющая ностальгически поплакать над возможностями, которые мы упустили.

Так вот – это неправда.

Мне кажется, самый главный урок, который сейчас нужно усвоить человечеству, состоит в том, что любой может получить все, что он хочет, и заплатить за это столько, сколько готов заплатить. «Свобода» или «дворцов заманчивые своды» – это ложный выбор. Правильный выбор – «того и другого». И можно без хлеба, но не потому, что нужно же от чего-то отказываться, а просто потому, что хлеба не хочется.

«Элисо» Шенгелая (1928) – фильм о выселении чеченского аула казаками в середине 19 века. Чувствуется, что снималось оно не только про вчера, но и про сегодня и про завтра. Кажется, Шенгелая (как и герой фильма грузин Важиа, влюбленный в чеченку), пытался своим фильмом усовестить захватчиков, предостеречь, остановить. Очень эмоциональное кино, полное в том числе и технических находок. Чего стоят хотя бы сцены строительства дома для вдовы. Титр: «Весь аул строит дом для бедной вдовы». Бьет барабан. Танцуют ноги. Кто-то льет воду из кувшина под эти танцующие ноги. И мы видим, что ноги не танцуют, а месят глину. Или сцена, когда лошади казаков отказываются топтать сидящих жителей аула. Или сцена, когда Элисо идет поджигать аул, в которой мы видим только тени героев на стенах домов. Антисоветский фильм, который даже не пытается притворяться советским.

Для актеров сейчас вырисовалась вполне внятная карьерная траектория: попасть на старте карьеры в запускающийся ситком, раскрутиться за счет этого ситкома, а потом перейти в марвеловскую франшизу с гонорарами от двадцати миллионов долларов.

Сколько раз уже такое было – смотришь на смешного юного парня или девчонку, кривляющихся на ТВ и понимаешь – через два года он (она) наденет обтягивающее трико и отправится спасать мир.

Со сценаристами такая же фигня. Помните Фиби Уоллер Бридж и ее прекрасный сериал «Флибэг» (у меня, кстати, есть его полный сценарий с автографом автора, а у вас нет!)? Так, вот, она нынче пишет сериал Tomb Raider для Amazon.

Новосибирские физики настолько суровы, что для них все, что тяжелее гелия – все металл.

Коллеги, когда вы пишете в сценарии «Ольга испаряется» – это означает, что в кадре происходит следующее – минуя стадию жидкости, Ольга переходит в газообразное состояние.

Всегда считалось, что самая пагубная страсть – это жажда наживы. Нас с детства учили тому, что все самые страшные преступления люди совершали ради денег. Но история учит нас совершенно другому – все самые страшные преступления в истории человечества совершали отпетые идеалисты ради прекрасных и благих идей.

Как полюбить кризисы

После нового года сразу две ученицы с размаху влетели в кризис. И сразу паника – ах, кризис. Спокойствие, только спокойствие, дело житейское. Я уже делал отдельный урок в мастер-группе о том, как правильно проходить кризис. Но тема горячая, возможно, нужно будет сделать что-то более развернутое, прямо чувствую, что людям это нужно.

Итак, самое важное, что нужно знать про кризис. Кризис – это нормальное событие в жизни творческого человека. Это одна из стадий роста. У кого нет кризисов – у того нет роста. И чем больше кризисов, тем лучше. Обычные люди проходят за свою жизнь 2—3 кризиса. Выдающиеся – до сотни.

Кризис – это всегда отмирание чего-то, что перестало помогать вам выживать. И появление чего-то нового, что будет помогать вам выживать в будущем.

Скажем, без «Арзамасского ужаса» не было бы позднего Толстого. А были бы «Война и мир-2» и «Война и мир-3» (бр-р).

Стратегия прохождения кризиса слишком объемная, чтобы ее излагать на полях этой книги, но вот два главных правила:

Прежде всего – кризису нельзя сопротивляться. Если вы чувствуете, что он надвигается, отдайтесь ему. Ныряйте вглубь и смотрите в оба – что там, в глубине, какой подарок для вас припасен.

Второе – во время кризиса обязательно кто-то должен быть рядом. Супруг, друг, коуч, психотерапевт. Кто угодно. А то, знаете, бывают такие глубины, из которых в одиночку не вынырнуть.

Господи, дай мне силы делать только то, что я хочу делать, дай мне стойкости, чтобы не никогда не делать то, что я не хочу делать, и мудрости, чтобы отличить одно от другого.

Наверное, все читали статус Акунина об эффекте Голема и эффекте Пигмалиона. Кто не читал: суть в том, что если человеку говорить, что он идиот и бездарь – он стремительно тупеет. А если человека хвалить – он умнеет. Так вот, мне кажется, нужно этот эффект принять во внимание нашим продюсерам, которые очень любят публично высказываться на тему «У нас нет сценаристов, а те, что есть – жадные и бездарные». От таких высказываний сценаристов у нас становится меньше, они становятся жаднее и бездарнее. А если все время говорить, что у нас много прекрасных, талантливых, скромных и самоотверженных сценаристов (тем более, что так оно и есть), то от этого сценаристов станет больше и они от этого станут прекраснее, талантливее, скромнее и самоотверженнее.

Глянули наконец пилот «Ласт оф ас». Ну что вам сказать. Крейг Мэйзин умеет писать интересно. Самое важное в адаптации – создавать новое, сохраняя дух первоисточника. А не сделать так, чтобы было максимально похоже на оригинал. Интересно, как к сериалу отнеслись поклонники игры.

Помните Питера Джексона, как его травили фанаты «Властелина колец», а в конце концов признали это работу эталонной экранизацией. Я знаю другой, более близкий пример – блестящую экранизацию романа «Мать» Пудовкина. На мой взгляд, заметно сильнее книги.

В общем, на мой взгляд, скорее получилось. Смотреть можно.

Есть только одно но, но это но большое и жирное. Западные властители умов настолько потеряли этические ориентиры (чего стоит апология управляемого геноцида в «Мстителях»), что уже сами не знают, что они вообще хотят сказать зрителям. И как правило, их сообщение состоит в том, чтобы убедить зрителя в чем-то заведомо противоречивом. Условно, «Федр» спасает жизни людей от заражения, а «Светлячки» занимаются террором и контрабандой, выходя за стену и рискуя принести заразу в город и погубить всех выживших. Но участники «Федр» показаны коррумпированными и жестокими мерзавцами, а «Светлячки» – наоборот, борцы за свободу и демократию.

Такая же фигня была в «Черном Адаме». Плохие террористы шатают хорошую диктатуру, а хорошие террористы борются за свободу с плохой диктатурой.

Как говорится в известном меме, я запутался.

Все-таки двоемыслие – опасная штука. И если честно, у меня возникает ощущение, что насадить пытаются не какую-то конкретную мысль или идею, а именно саму стратегию двоемыслия. Любое сообщение заведомо противоречиво, чтобы человек уже и не пытался угадать, кого он должен сегодня поддерживать, а кого осуждать, а просто говорил – «не морочьте мне голову, скажите, какой ответ правильный».

Как сделать потрясающее украшение для девушки?

Залип, смотрю всякие видео, в которых люди сложно и с кучей материалов и инструментов мастерят из подручных средств всякие поделки.

Ну-ка, посмотрим.

Сначала в ванночку заливают липкое синее желе.

Потом девушка целует губами эту синее желе.

Потом в ямку в синем желе наливают зеленую жидкость.

Зеленая жидкость застывает, ее выковыривают ножичком.

На получившуюся зеленую хреновину из застывшей жидкости с другой стороны выкладывают гайки в три ряда.

Поливают гайки золотистой жидкостью.

Обдувают из трубочки.

Высверливают каждую гайку изнутри, расширяя отверстие.

Полируют.

Посыпают порошком.

Растирают.

Подкрашивают.

Подпиливают.

Промывают.

Протирают.

Берут проволоку.

Наматывают ее на карандаш.

Отрезают колечки.

Колечки собирают в цепочку.

Каждое колечко запаивают намертво.

Добавляют синий воск.

Что-то делают с этим синим воском.

Прикрепляют цепочку к гайкам.

Полируют.

Подпиливают.

Подкрашивают.

Промывают.

Протирают.

Показывают.

То, что получилось, выглядит как набор гаек на цепочке.

Отдают девушке и она его надевает себе на губу.

Выглядит так, будто она накануне заснула лицом в ящик с гайками.

Если у прозаика, драматурга, поэта не принимают текст – этот текст все равно где-то остается, сохраняется. Он может быть опубликован позже, когда автор займет свое достойное место в истории литературы и редакторы выгребут все его черновики.

А вот у сценариста по-другому. Лес рубят – щепки летят. Иногда лучшие придуманные им сцены, диалоги, реплики убираются при редактуре. Дэвид Милч говорил, что некоторые отличные сцены из «Дедвуда» отправлялись по разным причинам в корзину и никто никогда их не прочитает.

Как никто не прочитает «Тараса Бульбу» или «Обитаемый остров» Володарского. Текст написан – не не стал фактом истории литературы или кинематографии.

У меня есть собственное кладбище из полностью написанных, выкупленных и похороненных продюсерами двух сериалов – 4 и 16 серий.

Иной раз думаешь – Господи, но ведь вся жизнь туда и ушла – в эти похороненные серии, в эти вырезанные сцены. А на экран попали только обрезки, ошметки, то, что вошло в формат, то, что смогли совместить со своим представлением о прекрасном редакторы на телеканалах.

Мне кажется, что оно все где-то живет, все эти наши убитые, зарезанные, замученные идеи, сцены, реплики, сюжеты. Где-то они живут и прорастают – в других наших текстах, в текстах наших учеников.

В улыбках наших детей, в конце концов.

Пусть так и будет.

Для того, чтобы сценарий сняли, он должен быть достаточно хорош. Но не лучше.

Просто чтобы не забыть:

Нет такого слова «улики».

Есть слово «вещдоки».

Позвонил очень известный режиссер. Живой классик. Я учился на его фильмах. Говорит:

– Прочитал твой «Букварь сценариста». Как жаль, что у меня не было такой книги, когда я начинал.

На самом деле я тоже очень жалею, что у меня не было такой книги, когда я начинал.

Зато у вас она есть. И слава Богу.

Очень тяжелое впечатление произвел номер «Афиши» с «Советами старейшин» (за исключением разве что Жолковского). Злые все, очень злые старики.

Читал и все вспоминал Бориса Ефимова. Вообще, среда художников -карикатуристов весьма ядовита. Не забуду, как они один за другим приходили ко мне в редакторский кабинет в «Крокодиле» и рассказывали друг про друга гадости. И только Борис Ефимов (к которому домой, понятное дело, я ездил сам) всех хвалил. Ему все нравилось. И все ему нравились.

Посмотрел «Золотистую долину» Шенгелая. Фильм 1937 года. Вот синопсис: «Играя на слабых струнках характера председателя колхоза „Золотистая долина“ – тщеславного и безынициативного Тэдо, замаскировавшийся под счетовода враг постепенно берет инициативу в управлении. Между тем, в колхоз из Красной Армии возвращается Георгий и очень быстро завоевывает авторитет у молодежи».

Но кино, конечно, не об этом. Кино о сильных и красивых молодых людях, которые пытаются жить несмотря ни на что. Петь с заткнутым ртом. Танцевать со связанными ногами. Кинопамятник насилию над искусством и над людьми. После этого фильма я даже уже не могу злиться на Шенгелая за то, что он выкинул из титров «26 комиссаров» Ржешевского…

Должен ли автор слушать свою аудиторию?

На мой взгляд, для того, чтобы автор развивался, он должен получать от своей аудитории обратную связь. И это не только похвала, если получилось, или порицание, если не получилось. Автору нужно знать о своей работе много больше, чем просто «хорошо» или «плохо».

Например, Анатолий Васильев порой, посмотрев из зала свой спектакль «Взрослая дочь молодого человека» с тревогой говорил «стали много смеяться». И назначал полный прогон и внутри спектакля что-то поправлял-докручивал. И после этой докрутки действительно, в зале смеялись вроде бы меньше, но выходили после спектакля более погруженные в себя. Спектакль начинал действовать на более глубинном уровне. Согласитесь, это уже не просто «хорошо-плохо».

Автор получает эту обратную связь самыми разными способами – и отзывы критиков в этом случае скорее мешают, чем помогают. Потому что критики (если они не Полин Кейл) пишут для зрителей, а не для авторов.

Скорее здесь важна реакция зрителей в зале при просмотре фильма – где смеются, где плачут, где орут от страха, где скучают, где смотрят во все глаза. Конечно, не всегда целью автора является удовольствие зрителя – порой цель автора спровоцировать, задеть, оскорбить зрителя. Но и в этом случае автор должен понимать – а достиг ли он цели? Оскорбился ли зритель? И по тому ли поводу оскорбился, по какому нужно?

Не бывает авторов, которые обладают умением угадывать реакцию зрителей от рождения. Хотя бывает так, что первый же фильм автора наполнен такой энергией и задором, что этого задора хватает для того, чтобы увлечь зрителя и заставить его не замечать огрехов съемок и монтажа.

Очень часто автору нужно сделать несколько фильмов, чтобы научиться управлять вниманием зрителя и его эмоциями.

Итерация за итерацией. Сделал проект – посмотрел на реакцию зрителей, сделал выводы. Сделал следующий – посмотрел на реакцию зрителей, сделал выводы.

Именно поэтому я верю в то, что режиссер, который снимает 100 фильмов (автор, который пишет 100 сценариев или книг) – рано или поздно сделает если не шедевр, то отличный фильм (книгу, сценарий).

И очень не верю в то, что можно много-много лет делать один и тот же фильм (книгу, пьесу, сценарий) и в результате получится шедевр. Именно из-за отсутствия обратной связи внутри этого процесса.

Хуциев, которого называли мастером пролонгации, снимал долго. Но всегда тестировал на аудитории свой материал, все время устраивал показы и смотрел на реакцию зрителей и учитывал ее при монтаже.

Кстати, именно поэтому, когда выходил его новый фильм, очень часто он не производил такого оглушительного впечатления, какое мог бы произвести – потому что его идеи в виде неуловимого, но вполне ощутимого влияния успевали разойтись по другим фильмам, поскольку этими зрителями-тестировщиками были коллеги-режиссеры.

А тот же Васильев спектакль «Серсо» выпускал по актам – сначала первый акт, потом после долгих репетиций – второй и только потом показал весь спектакль целиком. Именно для этого – для того, чтобы выращивать свой спектакль с учетом того, как его смотрит зритель.

Да, есть «Трудно быть богом» и «Человек, который убил Дон-Кихота» – на мой взгляд, безусловные шедевры. Но и в том и в другом случае авторами были сложившиеся художники, которые точно знали, что они хотят получить в итоге. И которые точно знали, какими средствами, какие зрительские эмоции они будут вызывать.

Я не верю, что таким шедевром-долгостроем может быть первый или второй фильм. Особенно второй. Потому что, полученная после первого фильма обратная связь может быть нерелевантна. Успех первого фильма – очень часто аванс. А автор принимает его как полноценное признание.

Помните, как в «Малышке на миллион» тренер ругает героиню за то, что она вырубает всех своих противников с одного удара? Почему? Потому что такой бой ничему тебя не учит. А что будет, когда ты рано или поздно встретишься с противником, который выдержит твой первый удар и тебе придется защищаться самой, а ты не умеешь.

Авторы боятся и не любят получать обратную связь от своей аудитории. И совершенно зря. Такая обратная связь делает автора антихрупким.

Если у автора получаются одни шедевры – это значит, что автор ни разу не поставил себе задачу выше своих сил. И это значит, что он не растет. И это значит, что шедевры его очень скоро закончатся.

Поражение – плохой помощник, но хороший учитель.

Каждый раз, когда создаешь новый доковский файл, который будет новой книгой или пьесой или сценарием, ощущение полного бессилия. И заранее – чувство поражения. И заранее – ощущение слабости и бессмысленности. И заранее – ощущение собственной неправоты. И ничтожности. И полного неумения. Ощутил это все, прочувствовал всем телом, вдохнул, выдохнул и быстро-быстро-быстро начинаешь писать. И ничего, как-нибудь…

Сегодня пока ездил на занятие по актерскому мастерству, прочитал книгу «Как стать гением. Жизненная стратегия творческой личности». Альтшеллера-Верткина.

Странно, что это книга не попалась мне раньше.

Так или иначе, на мой взгляд, там есть методологическая ошибка, при которой взята за образец только одна стратегия и дальше все данные подгонялись под нее.

А как же Эдисон? А как же Форд? А как же инноваторы конца двадцатого века?

То, что работало в условиях тоталитарного общества, вовсе не обязательно будет работать в других условиях. Есть другие стратегии для творческих личностей, есть. И я это докажу. На деле, а не статьями и книгами.

Тем не менее, отличный инструмент – постановка Достойной цели на трех уровнях: 1) Узко техническая 2) Общетехническая 3) Общечеловеческая.

Проверил свою цель по уровням – все ок.

Работаем.

Вот знаете что? Не вижу никакого смысла в том, чтобы не рассказывать истории.

АК по поводу «Табу» – вроде бы все на месте, но нет юмора. Пещерная серьезность. Однако в четвертой серии есть целая одна шутка:

– Я планирую ограбление.

– Наконец-то слышу голос разума.

Это очень смешно, как говорили у нас в редакции журнала «Крокодил».

Мне кажется, сейчас было бы целесообразно предпринять (и не довести до конца) постановку Булгаковского «Батума».

И еще про третью серию «Last of us»

(если еще не посмотрели серию, дальше не читайте, будут спойлеры)

Я не случайно вчера написал, что, несмотря на задолбавшую повестку, считаю эту серию безупречно написанной.

Ее структура не так-то проста, как кажется на первый взгляд и довольно необычна.

Герметичная центральная история заключена в сюжетную рамку с довольно жирной «Red herring» – наше внимание отвлекают на погибших эвакуированных. Мы видим черную женщину с ребенком и думаем, что сейчас нам будут рассказывать их историю. И пока мы так думаем, начинает развиваться совсем другая история – «выживальщика», который остался в покинутом городе. Какое-то время все еще думаем, что это случайная сюжетная флуктуация и этот герой сейчас погибнет и мы вернемся к эвакуированным. И именно поэтому нам довольно долго не показывают его лицо. И лишь через пару минут нам это лицо дают крупным планом и мы такие: о, да это же старина Рон Свонсон! И сразу даже самому неискушенному зрителю (а нога такого зрителя вряд ли ступала на эти земли) становится понятно, что раз эту роль играет актер-звезда, значит, нам дадут полноценную сюжетную рамку (кастинг здесь чрезвычайно важен, поскольку все сразу узнали и актера, который играл второго персонажа и предыдущая его роль в «Белом лотосе» тут очень важна, потому что сразу дает зрителю намек, кто его персонаж и здесь – гей).

То, что происходит дальше, четко раскладывается на четыре акта:

1) Спасение заблудившегося

2) Приход гостей и предупреждение об атаке мародеров

3) Атака мародеров и ранение

4) Романтичное самоубийство.

Дальше идет завершение рамочного сюжета и возвращение к горизонтальной сюжетной линии.

Не сразу замечаешь, что между героями нет конфликта на уровне целей/ценностей. То есть основой истории является не движение к цели, столкновение и разрешение этого противоречия.

Как это вообще может быть?