Как хорошо продать хороший сценарий

Второй акт

Взгляните опять на диаграмму, где сценарий изображен в виде бурной реки.

Рис. 2

Во втором акте река кипит водоворотами и усеяна подводными камнями. Герой в его утлой лодчонке вряд ли сумеет преодолеть живым все эти ужасные препятствия.

Все эти водовороты и камни – авторские идеи ужесточения проблем, с которыми сталкивается герой. Они предполагают, что герою придется все хуже и хуже, прежде чем дело пойдет на поправку.

Это называется усложнениями.

Его лодка налетает на первый камень, и он теряет весла.

Потерявшая управление лодка налетает на второй камень, и вода устремляется в пробоину. Лодка врезается в третий – и самый большой камень – и герой оказывается в воде. Горный поток, несущий его, поворачивает – и впереди мы видим водопад. И в этот момент мы обнаруживаем, что герой не умеет плавать!

Тут наступает момент истины. Пути назад нет. Это называется кульминацией^[4]. В истории трагической герой гибнет в водопаде. В жизнеутверждающем варианте автор вытаскивает его и укладывает сохнуть на берегу.

Эта средняя часть реки, каньон с усложнениями – обычно самая длинная часть истории. В получасовой телевизионной программе у вас есть время только для одного-двух усложнений сюжета. В часовом телефильме вы можете изобрести больше скалистых препятствий, что означает более изобретательно сработанный сюжет. В фильмах-гигантах вроде «Доктора Живаго» или «Крестного отца» усложнения могут продолжаться 90 минут или больше, пока вы не достигнете момента истины – водопада.

Попробуем исследовать роль усложнений в сюжете на следующем примере.

В фильме «Звуки музыки» Джули Эндрюс, невинная нянечка из приюта, влюбляется в своего богатого хозяина Кристофера Пламмера. Она узнает, что он помолвлен с баронессой. Это создает серьезнейшее усложнение.

В «Близких контактах третьего рода» Ричард Дрейфус стремится доказать существование летающих тарелочек. Его проблема осложняется желанием Военно-воздушных сил остановить его самостоятельные исследования. Он преодолевает все дорожные заслоны и достигает своей цели.

В сценарии «Вся президентская рать» два журналиста хотят распутать Уотергейтское дело. Усложнениями являются препятствия, чинимые на их пути официальным Вашингтоном и их собственной газетой. Несмотря ни на что, они добиваются успеха.

В старой доброй «Золушке» робкая героиня улизнула с бала прежде, чем сексапильный принц спросил, как ее зовут. Она возвращается на свою кухню, подметает и моет пол. Но теперь ее проблемы осложнены разбитым сердцем.

Таким образом, ваш второй акт вырастает из проблем, осложняющих кризисную ситуацию, обозначенную в первом акте. Во втором акте проблемы эти множатся и громоздятся, пока протагониста не выносит в третий акт. Теперь он должен или преуспеть в любви, или потерпеть фиаско, или победить врагов, или погибнуть.

Третий акт

Если вы пишете третий акт трагедии, ваш протагонист гибнет в водопаде. Мы знаем примеры великих трагедий, но в современной практике такие темы встречаются нечасто. Они подразумевают высочайший уровень творческого потенциала и результата. Более того, по причинам практическим, они труднее находят источники финансирования.

Те, кто платит, как правило, народ сентиментальный во всем, что касается денег. Заработав капиталец, они ревностно заботятся о его росте. Они быстро смекают, что финалы со счастливым, по крайней мере с внушающим надежду, концом приносят больше долларов. Список разнообразных тому примеров включает: «Звездные войны», «Аферу», «Рокки», «Звуки музыки», «Выпускник», «Вздымающийся ад», «Моя прекрасная леди», «Близкие контакты третьей степени» и «Челюсти». Их доходы исчисляются сотнями миллионов^[5].

Эти мотивы подробнее исследуются в главе об окончаниях сценариев. Для начала примем во внимание неоспоримый вывод из практики билетных касс: массовый зритель предпочитает выигрыш проигрышу. Это предполагает, что профессиональный писатель должен знать, как извлечь вовремя своего героя из водопада и отправить на берег.

А действительно, как это сделать?

Тут применяется орудие, имеющееся в мастерской каждого сценариста. То, что в цирке называется лонжей. Невидимой веревкой, спасающей жизнь.

Вернитесь к вашей диаграмме и прибавьте еще одно действующее лицо – самого себя. Вы, автор, следуете, как тень, за вашим героем по берегу своенравной реки. На плече у вас моток этой самой невидимой веревки. Когда его вот-вот снесет в водопад – вы бросаете ему конец. Но откуда, черт возьми, если говорить всерьез, взялся этот моток веревки?

Это вы должны знать. Вы сами его припасли где-то в первом или втором акте.

Самые простые примеры этой спасательной веревки дают детективные истории, когда находка улики или неожиданный финт сыщика помогают в конце арестовать преступника.

Но ваша писательская лонжа – вовсе не ловкий трюк смышленого полицейского. Она является атрибутом всей истории драматического сюжетосложения. Давным-давно Марк Твен применял эту штуку в «Янки при дворе короля Артура». Помните, как героя чуть не поджарили и он спасся, предсказав, что солнце почернеет и царство короля Артура падет. Его лонжей явилось солнечное затмение. Король Артур запаниковал и сделал героя-янки своим главным волшебником.

В «Челюстях» лонжей является динамит, которым герой взрывает акулу. Во многих приключенческих историях это особое умение, которым обладает герой, в вестернах – это способность шерифа вытащить пистолет быстрее, чем вытаскивает его злодей.

Это относится и к дамам. Помните у Шекспира, как Шейлок в «Венецианском купце» чуть не стал обладателем фунта мяса бедного Антонио. Его спасла Порция, благодаря знанию забытого венецианского закона, запрещавшего сделки, угрожающие жизни гражданина. Этим лонжей-законом она и вытащила Антонио на берег. И, конечно же, самая знаменитая лонжа в классической драматургии – это хрустальный башмачок Золушки. Она чуть не потеряла принца навеки. Но он явился с вовремя потерянным ею на балу хрустальным башмачком – и они до сих пор живы и счастливы.

Все зависит от того, какую лонжу вы приготовили, чтобы спасти вашего героя или героиню. Многие знаменитые лонжи так хороши, что придают дополнительный блеск истории и вызывают живую благодарность зрителя. Это тот момент, когда люди в зале переглядываются и умиленно шепчут: «Господи, ну конечно же…»

Господи, ну конечно же! И все это не так просто, как кажется. Потому что это касается вовсе не только приведенных здесь слишком, может быть, простых примеров. Вот вам еще пример. «Восемь с половиной» Феллини. Разве хоровод и маленький оркестрик в финале не вызвал у вас в свое время такой же реакции: «Господи, ну конечно же!» Потому что вдруг, на ваших глазах, произошло чудо счастливого конца, когда сработала лонжа, вовремя припрятанная автором в ткани предыдущих сцен фильма – во всех кадрах драматически не стыкующейся мозаики жизни героя. Которые вдруг, сложившись в этот хоровод, и превратились в нечто простое и цельное^[6].

Только помните, что ваша спасательная веревка не должна быть тем, что древние называли «Deus ex machina», т. е. Бог из машины, когда сверху спускали на веревке платформу с богиней. Она все знала, все понимала и быстренько решала все проблемы. Это давно стало в драматургии классическим примером того, как не надо поступать автору. В современном виде подобное опасение звучит следующим образом: «Нельзя избавиться от злодея с помощью счастливой случайности или Господа Бога». Со злодеем должен расправиться ваш герой самостоятельно. Еще раз, чтобы запомнить.

А вот что пишет Линда Сегер, автор книжки «Как хороший сценарий сделать великим»: «Вы только что закончили сценарий. И сами видите, что он получился. И вы уже показали его нескольким друзьям, которые сказали вам, что это лучше, чем у Спилберга. Но вас грызет сомнение – что-то в нем не так. Вроде бы где-то в середине одно с другим не сходится. И вы начинаете сомневаться. Ясно, что над сценарием надо поработать. Но где ошибка? Сценарий – вещь цельная. Нельзя изменить одну часть, не разбалансировав все остальное. Это дело тонкое, потому что, так же как процесс писания, процесс переписывания имеет начало, середину и конец».

Поэтому теперь, после того как вы получили предварительное и весьма приблизительное представление о взгляде американцев на сценарий, начнем с начала.

3. Замысел

Вы уже слышали о существовании в Голливуде литературных агентов, без которых ваш сценарий никуда не попадет. Так вот, к известному, а значит хорошему, агенту сценарий тоже попадает не так просто. Сначала его читает получающий за это приличную зарплату специальный сотрудник агента, так и называющийся – «читатель». И первое, что этот «читатель» слышит, поступая на службу, – это слова агента: «Девяносто девять из ста сценариев, попадающих сюда, ничего не стоят. Твоя задача найти один из сотни, о котором можно хотя бы поговорить».

Будущий «читатель» думает, что его босс или шутит, или жутко циничен. Ему кажется, что по крайней мере половина авторов, взявших на себя труд написать сценарий, имеют предложить нечто, заслуживающее внимания – талант по меньшей мере, даже если он не полностью реализовался в этом сценарии. Ну, не половина, так хотя бы четверть…

Увы, «читатель» ошибается.

После прочтения первых сотен сценариев он понимает, что агент был слишком оптимистичен. Редко выпадает день, когда среди прочитанных сценариев попадается мало-мальски заслуживающий дальнейшего изучения.

И тут же становится ясно, что из 99 отвергнутых сценариев 90 попадают в это число по двум причинам:

Первая – неправильная запись. Автор не удосужился изучить несложные правила стандарта расположения текста сценария на бумаге (об этом подробно позже).

Вторая – очевиднейшая слабость самого замысла. Читая один за другим сценарии, «читатель» поражается сходству большинства лежащих в их основе «задумок» и самомнению авторов, уверенных, что их замысел может кого-то интересовать, кроме них самих и их собственных любящих мам. Если замысел представляет хоть какой-то интерес с точки зрения его оригинальности, художественности или коммерческого потенциала, шансы автора подскакивают сразу процентов на 10.

В этой главе будет рассказано о качествах, которые должны быть присущи вашему замыслу, чтоб он попал в эти 10 процентов.

Поиск оригинальной идеи сценария

Придумывание истории начинается с предположения: «А что если..?» Сценарист думает о характере, ситуации или событии и начинает размышлять: а что если случится то-то и то-то?..

Что если третьеразрядный боксер получит шанс на поединок с чемпионом мира в тяжелом весе? («Рокки»).

Что если пришелец из космоса подружится с земным мальчишкой? («Инопланетянин»).

Что если попытаются разгадать загадочные слова, произнесенные перед смертью газетным магнатом? («Гражданин Кейн»)^[7].

Даже в исторических сюжетах необходимо ставить такой же вопрос. Что если никому не известный индийский пацифист выступит против всей мощи Британской империи? То, что такое событие имело место, дает автору заранее известный ответ, однако именно такая постановка вопроса создала сценарию «Ганди» его художественный и коммерческий потенциал.

Ваши размышления на тему «А что если..?» приведут вас к фабульной ситуации (пожар в небоскребе во «Вздымающемся аде», город, терроризируемый акулой в «Челюстях»). Затем вы начнете искать характер, чтобы лучше рассказать вашу историю, или сюжет, чтобы лучше выразить качества вашего героя.

Как должен звучать замысел истории

Замысел должен укладываться в одну фразу: Это история про _______, который _______.

Первый промежуток – это ваш герой или герои, второй промежуток – обозначение ДЕЙСТВИЯ. Например. Это история про романтически настроенную писательницу, которая хочет спасти свою сестру и влюбляется в искателя приключений («Роман с камнем»). Если вы не проспали уроки литературы в старших классах средней школы, наверное, вы узнаете здесь подлежащее и сказуемое. (А вы-то надеялись, что никогда больше не услышите этих слов, ай-яй-яй, стыдно!) Каждый фильм или телевизионная серия состоит из кого-то (персонаж), кто делает что-то (действие). Когда вы соединяете два эти элемента, у вас возникает идея истории, которая может быть выражена в заветной фразе: «Это история про _______ (персонаж), который _______ (действие).

На самом деле фраза эта таит в себе большее: каждый персонаж или персонажи в каждом фильме или телевизионной серии хотят нечто зримое. Например. Это история про женщину, которая хочет выращивать кофе в Кении и влюбляется в знаменитого охотника («Из Африки»). Или – это история богатого торговца вешалками для одежды из Беверли-Хиллз, который хочет дружить с бомжем («Без гроша в Беверли-Хиллз»).

Ясная мотивировка действия главного персонажа или персонажей является краеугольным камнем сценария.

Каждая грань вашего будущего сценария изначально определяется персонажем и мотивировкой. Идея истории, развитие характера, построение сюжета, всякая отдельная сцена имеют отношение к мотивировке действия главного действующего лица.

Трудно переоценить важность ясно выраженной идеи истории. Каждое слово сценария рождается из ясно выраженной мотивировки.

Откуда берутся идеи

Как вы сами понимаете, выразить в одной фразе замысел хорошего сценария не так просто. Очень даже не просто создать характер и выразить его действием. В редких и счастливых случаях муза шепнет вам на ухо, и идея истории придет к вам сама собой в едином озарении. Если это произойдет, постарайтесь владеть этой ситуацией и продлить ее как можно дольше, но не впадайте в уныние, когда это спонтанное озарение потухнет. Большей частью творческий импульс не так легко достижим и нуждается в постоянном и непрерывном подталкивании для извлечения жизнеспособных идей.

Все авторы учебников настоятельно рекомендуют завести тетрадь за 49 центов (вещь для нас труднодоступная, обойдемся нашей родной общей тетрадью). Они советуют не расставаться с нею ни при каких обстоятельствах. И тогда, где бы ни приходила вам в голову идея сюжета, черта характера или поворот ситуации – записывайте сразу. Чем скорее вы разовьете привычку записывать все, что когда-либо так или иначе сможет послужить материалом для сценария – тем легче вы научитесь вырабатывать жизнеспособные идеи.

Заметьте – здесь речь идет вовсе не о хорошей, а о любой идее. На стадии мозговой атаки вам важнее не качество, а количество. Позже мы обсудим, как из многих замыслов выбрать лучший, но на сей момент не тормозите процесса попытками судить о качестве идей. Просто научитесь замечать, обдумывать и записывать ВСЕ.

Естественно, просто записывать идеи, характеры и ситуации так, как они предстают перед вами, – это еще не все. При этом вы должны активно искать и другие источники ваших будущих историй. Другими словами, когда у вас нет истории, годной к разработке, обратитесь к следующим источникам стимулирования вашего воображения и обратите внимание, что у всякого источника есть свои достоинства и свои проблемы^[8].

1. Экранизации

Очевидный источник материала для вашей истории представляют собою готовые литературные формы: уже написанные романы, рассказы и пьесы. Использование готовых произведений предоставляет вам уже придуманный сюжет и дополнительные коммерческие перспективы, поскольку ваш сценарий будут сравнивать с опубликованной или поставленной в театре работой. Если вам кажется, что вы слабы в построении фабулы и, наоборот, сильны в способности вылепить сценарий из любого рассказа – тогда экранизация будет для вас очень хорошим началом.

Проблема в том, что экранизация романов, рассказов и пьес подразумевает приобретение на это юридического права у автора или издателя. Поэтому, если у вас нет кучи денег, воздержитесь от экранизации новой книжки Стивена Кинга. Но произведения прозы или драмы могут дать вам хороший материал, даже если они не стали бестселлером.

Литературный источник вовсе не обязательно должен обладать высокими литературными достоинствами. Поскольку вы используете его лишь как отправную точку, важно, чтоб вы имели материальную возможность на приобретение прав.

Вся карьера Альфреда Хичкока, например, основана на превращении малоизвестных произведений в знаменитые фильмы.

Есть определенные принципы, которые вам надо иметь в виду, если вы решили экранизировать роман, рассказ или пьесу.

ВЕЛИКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВОВСЕ НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО РОЖДАЕТ ВЕЛИКОЕ КИНО. Это урок, который кинематограф никак не может запомнить. Качества, присущие хорошей литературе, вовсе не совпадают с качествами, определяющими хороший сценарий. Пренебрежение этим принципом привело к провалу многих фильмов, представлявших собой добросовестное изложение весьма известных и восхваленных критиками романов и пьес.

Качества, приносящие успех книге, как правило, включают богатый, своеобразный язык, пространные внутренние размышления автора и персонажей, чувства и длинные описания, обширный, разветвленный сюжет и наличие всевозможных символов и аллегорий. Увы, ни одно из этих качеств не может быть показано на экране.

Как сценарист, вы можете использовать из литературного источника лишь две вещи: персонажей и фабулу. Используя их как отправную точку, вы можете написать сценарий, в отличие от «первоисточника» отвечающий всем необходимым для фильма критериям. (Вы ознакомитесь с этими критериями по мере чтения книги.)

Ваш сценарий должен иметь не совпадающие с первоисточником, а собственные стиль, настроение и конструкцию. Не надейтесь, что если вам нравится какая-то книжка – зрителю обязательно понравится смотреть сделанный на ее основе фильм.

Вы должны быть преданнее вашему сценарию, чем первоисточнику. Если для успешного конструирования истории и характеров вы столкнетесь с необходимостью сокращения каких-то частей первоисточника или даже полного отсутствия их в сценарии – смело идите на это. Причина неуспеха большинства экранизаций именно в желании все сохранить. Как ни странно, стремясь сохранить своеобразие источника, этим-то его и разрушают.

Конечно, вы можете столкнуться с яростью поклонников вашего первоисточника. Но не слишком этого опасайтесь – уже давно никто ничего не читает.

Будьте крайне осмотрительны, экранизируя свою собственную прозу или пьесу. Все учебники настоятельно не рекомендуют этого делать. Особенно если она еще не поставлена и не напечатана. Если вы сперва написали вашу историю как прозу или пьесу – значит, в такой форме она вам видится и для вас это лучшая форма ее изложения. Если вы хотите написать сценарий – ищите другую идею, более подходящую для кино.

Обычно через пять страниц чтения видно, когда сценарий представляет собой экранизацию собственной прозы или пьесы автора. Пьесы становятся сценариями с «говорящими головами» и несколькими вставочками на пленэре, а экранизации прозы лишены конструкции, обычно присущей сценарию. Литература – это литература, а кино – это кино. Это разные вещи. И не забывайте об этом, экранизируя самого себя. Если вам уж очень хочется сделать и то, и другое – разрабатывайте для прозы и для сценария РАЗНЫЕ варианты истории!

Если вы нашли литературное произведение, которое вы хотите экранизировать, сразу свяжитесь с автором или издателем (или их представителем) и приступите к переговорам о праве на экранизацию. Успех переговоров будет зависеть от того, что вы предложите: деньги (в виде аванса и после окончания производства фильма), ваш талант и опыт, ваше отношение к первоисточнику.

2. Реальные события современности

Еще один источник сюжетов – реальные события современности. (Например, в сценарии «Вся президентская рать» использовано Уотергейтское дело.) Имеется в виду изображение исторических событий актерами и актрисами по написанному сценарию. Это не надо путать с документальным кино, когда события показываются так, как они есть – не драматизируются, используя съемки на месте действия, фотографии, интервью, записи и т. д.

Экранизация реальных событий имеет много общего с экранизацией прозы или пьесы, по крайней мере, они так же требуют урегулирования юридических проблем с авторскими правами.

На этом пути также встречаются западни, и надо уметь их избегать. История вовсе не обязательно гарантирует интерес зрителя, если она основана на реальных событиях. Реальная жизнь редко укладывается в стройную и цельную концепцию фильма с определенной идеей или результатом. Чаще всего события реальной жизни текут себе и текут, развиваются и исчезают чаще, чем структурируются в некую закономерность. Хорошая конструкция вашего сюжета, как правило, не совпадает с тем, что происходило в реальности.

Реальная история, как правило, получается лучше в документальном кино или новостях, чем в художественном телефильме. Иногда при превращении прекрасного документального сюжета или статьи в журнале в сценарий художественного фильма от них мало что остается.

И в этом случае вы должны быть преданнее своему сценарию, чем первоисточнику. Но при этом нельзя так далеко отклоняться в сторону, как это обычно бывает в случае экранизации прозы или пьесы. Вам, конечно, придется производить отбор действующих лиц и усиливать характеры, чтоб события воспринимались эмоциональнее, но нельзя жертвовать ощущением аутентичности и духа реального события^[9].

При всех перечисленных сложностях – это весьма эффективный источник сюжетов, пригодный даже для начинающего сценариста. Поскольку большинство успешных фильмов, основанных на реальных событиях, вовсе не рассказывают о легендарных и известных фигурах, а наоборот, повествуют о людях самых обычных, но поставленных обстоятельствами перед необходимостью проявить сильнейшие качества своей натуры, возможные источники историй, основанных на реальных событиях, бесчисленны.

Если вы используете такие источники и живете далеко от Голливуда – это ваш большой плюс. Все, что происходит в Лос-Анджелесе, немедленно попадает на страницы «Лос-Анджелес таймс» и становится источником киносюжетов. Но если вы живете в Портленде, Орегоне [Москве, Туле, Крыжополе…], это дает вам большие преимущества, поскольку вы располагаете своими историями задолго до того, как они попадут в вечерние новости по каналам NВС.

Экранизация реальной истории подразумевает, что вы должны договориться с участниками событий о приобретении прав на экранизацию истории их жизни, так же как вы поступили бы в случае приобретения прав на литературное произведение.

Дополнительный коммерческий шанс при использовании реальных историй дает вам телевидение с его вечным интересом к документальной драме. Если ваш сценарий интересен сам по себе, то надпись «Основано на реальных событиях» обеспечит вам дополнительный коммерческий успех.