Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Чем же был замещен развитый сюжет в советской довоенной фигуративной живописи? Выше уже говорилось о различных приемах тропа, иносказания, к которым прибегали мастера самых различных направлений, – в том числе и после того, когда объединения перестали организационно существовать. Со становлением соцреализма постепенно изживался и троп. Современные исследователи (Б. Гройс, В. Тупицын и др.) упрекают живописный соцреализм в избыточной литературности, в готовности «сдать» свой предмет языковым практикам. Однако дежурные упреки в литературности и сюжетности, как мне представляется, носят компенсирующий характер: на самом деле, они обозначают нечто иное. А именно – последовательное вытеснение самостоятельной рефлексии по поводу предмета изображения. Самостоятельная, авторизованная картина мира замещалась конвенциональной, общепринятой. Событийность с дефиницией даже не предсказуемости, а просто самостоятельности вытеснялась вовсе. Право на существование сохраняла только событийность отрегулированная, без неожиданностей, причем исключительно вкупе с определенной, закрепленной за ней иконографией. Короче говоря, все теоретические предпосылки существования специального нарративного мира снимались. О какой литературности и тем более сюжетности можно здесь говорить! Гиперидеологизированная картина мира не могла делиться функциями контроля даже с сюжетом, обладающим хоть каким-либо потенциалом самостоятельного развития (такой острый сюжет, как, скажем, «допрос коммунистов», восходящий к хрестоматийной картине Н. Н. Ге и нашедший яркую реализацию в работах А. Дейнеки и Б. Иогансона, потенциально могущий вывести на самостоятельные рассуждения, никак не мог «перевалить» на вторую половину 1930-х). Гораздо более подходил для этой картины мира канон, действующий на всех уровнях произведения и обладающий к тому же в своем генезисе ресурсом сакрального (сцепка пантеон – канон в определенного рода искусстве действует по сей день). Каноническая, ритуально предъявляемая визуальность в качестве реальности, в том числе исторической, существовала практически вне нарративности (главным принципом теории нарратива, напомним, является изменение). А значит, не располагала к практикам переоценки, авторской интерпретации, угадывания, толкования (имеется в виду как со стороны «исполнителя», так и зрителя). На смену всему этому пришли паллиативы. Как бы они ни назывались, главным в них, согласно современной теории, был модус дескриптивности (описательности). (Напомним: в отличие от нарративности, подразумевающей выражение изменений посредством некоего самостоятельного повествователя.) Одним из влиятельных паллиативов был термин мотив, теоретически обоснованный А. Бакушинским^[33] в конце 1920-х как раз в прагматике гиперидеологизированной картины мира. Мотив в его представлении несет надсюжетный характер.

Бакушинский сосредоточился на мотиве шествия. Соцреализм освоил и другие сюжетозамещающие мотивы (термин можно заменить словом «тема» и другими подобными, – на практике все они сближены именно замещением самостоятельной событийности сюжета некоей канонической представительностью): похороны, предстояние, апофеоз и т. д. Не говоря о разработанных уже академизмом матрицах смерть героя, герой и толпа, герой, выполняющий простую, черную работу, и пр.

Война способствовала не только десакрализации социалистического реализма. Она же парадоксальным образом приводила к его (во всяком случае – некоторых его линий) гуманизации, вызвав к жизни огромный, не контролируемый сверху массовый нарратив «о войне», состоящий из миллионов индивидуальных рассказов… Искусство просто не могло пройти мимо этого народного заказа на рассказ. Причем – разумеется, интуитивно – оно нашло возможности задействовать этот народный нарратив. Произведение отчасти выполняло функцию спускового крючка: нужно было создать саму ситуацию рассказывания, а на нее неизбежно накладывался повествовательный опыт миллионов участников войны. Тематизация самой ситуации рассказывания (отсылающей еще к репинским «Казакам…»: каждый казак «дописывает» общий документ, добавляет речение позатейливей) характерна для двух популярнейших в народе произведений того времени: «Письма с фронта» А. Лактионова и «Отдыха после боя» Ю. Непринцева. В обеих ситуациях военный нарратив «не равен» картине, самостоятельно развивается за ее пределами. (Вообще говоря, ситуация «рассказа в рассказе» – одна из самых устойчивых форм, артикулирующих повествовательность. Она дается буквально, но может существовать и в скрытой форме. Так, в картине «Поезд» М. Кантора, художника вполне современного, нет ни действия, ни общения персонажей, ни документа, текста как «инстанции повествования». Но традиционный русский вагонный разговор на главные бытийные темы в буквальном смысле материализован в обрисовке спящих попутчиков, в эмоциональной атмосфере, в самом характере живописного письма.)

В 1947–1948 годах Кукрыниксы пишут «Конец» – произведение, намного переросшее задачи пропагандистски-публицистического плана, вполне уместные, исходя как из содержания текущего момента, так и карикатуристской специализации авторского коллектива. Здесь мастерски, без педалирования и сползания в шарж, дано общее «событие сюжета» – физическая и нравственная агония вождей рейха. Задействовано все: психологическая убедительность, атмосферность, достоверность исторической фактуры. Но убедительнее всего другое. Наряду с главным, обобщающим действием (скорее фазами общего бездействия, знаменующего полную безнадежность) в картине присутствуют, причем вполне ощутимо, несмотря на свою свернутость, частные сюжеты. Они заданы композиционным путем: перед каждым гитлеровским бонзой – собственный зрительный (взгляд у каждого сфокусирован на своем) и одновременно – умозрительный план. Каждый мысленно просматривает, прокручивает в сознании свой отрезок пути, приведшего не только к общегосударственному, но и к личному краху.

В «Свежем номере цеховой газеты» А. Левитина и Ю. Тулина (1952), характернейшем образчике позднесталинского искусства, так же как в картинах Непринцева и Лактионова, есть «рассказ в рассказе» (на языке структурализма – «повествовательная инстанция»): цеховой листок, в котором, видимо, живописуются художества «отрицательного героя» (кстати, достаточно условно отрицательного – это паренек, вполне поддающийся исправлению: подобная снисходительность попросту невозможна в довоенном искусстве). Интересный момент: в картинах Лактионова и Непринцева представлены те же «простые люди», что и в «Свежем номере…», однако они были приобщены к закартинному военному нарративу, самому масштабному из всех возможных. Поэтому даже мысли о частном, бытовом, повседневном как снижающем не могли и возникнуть у интерпретаторов. А вот в «Свежем номере…» уже современники увидели мелкотемье: простой человек уже не приобщен к великому и сакральному, как в 1930-е, или просто к решающему в жизни страны, как в военные годы. Как справедливо замечает А. Бобриков^[34], происходит «снижение статуса», выведение простого человека за границу «возвышенного». Эта процедура была достаточно болезненна, по крайней мере для художников и продвинутой аудитории. Последняя не могла воспринимать жанризм вне котурнов исторического. В результате изобразительный рассказ как таковой был в ее сознании сведен к советскому бидермайеру и, соответственно, адресован неподготовленному, «мещанскому» зрителю. Возможно, по отношению к работам С. Григорьева, Н. Сергеева, А. Волкова, М. Лянглебена и других бесчисленных жанристов первой половины 1950-х годов это и справедливо. Однако недооценены были и замечательные вещи Ф. Решетникова, обладавшего органичным, наследующим федотовский, даром сюжетосложения. Надо сказать, официальная эстетика быстро отреагировала на это выпадение сюжетных вещей из исторического контекста. «Мелкотемье», «натурализм», «лакировка действительности» – подобная негативная метафорика маркировала и действительно постановочные вещи, и попытки «трогательной реабилитации быта» (так критик Л. Аннинский назвал робкие попытки неореализма в тогдашнем лирическом кинематографе). На самом деле объективный запрос общества на частное представлял для советской живописи второй половины века почти неразрешимую задачу. Гораздо проще было вновь запустить, так сказать, замещающе-предъявительный принцип, отработанный в предвоенные десятилетия: идеологизированную (правда, без надрыва сакральности) картину мира, исполняющую обязанности реальности. Многое осталось от прошлого – прежде всего каноничность (полная скорректированность, «завизированность» высшими инстанциями) визуальности. Однако на смену сакральности всех этих шествий и клятв пришла инерционность. Торжествовала установка, которую вслед за Б. Брехтом можно назвать «показом показа»: живопись показывала, предъявляла носителей определенных функций, которые, в свою очередь, показывали содержание своей деятельности: колхозники – результаты коллективного труда, воины – историю подвигов или готовность к новым, учителя – своих учеников и т. д. Разумеется, возможны были различные компоновки: все вместе – в ситуации шествий-демонстраций, избирательно – при локализации темы. Чаще всего использовались композиции фризового плана. Сама установка «предъявления» диктовала ситуацию предстояния. Разумеется, большая часть арт-продукции носила ритуальный характер. Наиболее вдумчивых, рискующих противоречить официозу авторов тревожила эта инерционность (уже упоминавшийся исследователь композиционности Н. Волков писал: «Проблема общения как будто не стоит в последнее время перед нашими художниками. Все фигуры ставят лицом к зрителю. Повороты и движения не выходят за рамки чисто внешней связи, в лучшем случае связи внешним действием <…>. О пяти позирующих лицом к зрителю шахтерах можно все адекватно сказать словами. Но не скажешь адекватно словами о молчании»). Но и в русле «показа показа» постепенно нарастали по-настоящему важные моменты (в том числе отрицающие мировоззренческие аспекты «искусства показа»): «предъявлялись» личностное отношение к потоку жизни, экзистенциальные темы (обычный человек во всей полноте ощущения жизни в ситуации близости смерти или предательства), как правило, связанные с военным опытом. Затем возникли и конфликтные настроения, связанные с логикой развития общественных отношений: диалогичность «сурового стиля», вызывавшего на нелицеприятный разговор как зрителей, так и власть. Но вот что важно: искусство продолжало бояться повествовательности. Существовал даже не внешний, а какой-то внутрицеховой контроль над нарративом. Проблема предъявлялась, показывалась, заявлялась. Программировалась реакция на нее – в случае сурового стиля, как уже говорилось, достаточно полемическая. Но внутрикартинная активность, событийность казались внеположными позднесоветской картине. Так, критике была подвержена картина П. Смукровича на вполне уважаемую агитпропом тему расизма в США. Дело в том, что она не просто показывала «звериное лицо» расизма: художник смог выразить ожидание столкновения, драмы, причем с элементом непредсказуемости результата. Это воспринималось уже как опасная литературщина. П. Смукрович, взыскующий, в духе призывов официоза, реального, не назывного драматизма, проявлял излишнюю доверчивость. Даже когда речь шла о вполне канонической теме преступлений нацистов. У него есть полотно, где эсэсовцы изображены надо рвом с расстрелянными. Сама иконография, разработанная в живописи и кино, вполне канонична, ситуация железно мотивирует вывод: фашизм – безусловное зло. Но Смукровичу мало показа, ему нужен рассказ о зле в его развитии и о персонификаторах зла. Он фокусирует живописную оптику на каких-то внутренних сюжетах, говорящих деталях, конкретике персонажей. Внутренние микросюжеты обыденности зла цепляются один за другой. Подобное наращивание повествовательности даже профессиональной средой воспринималось как некая чрезмерность. Да что там «большие нарративы» – деталь, потенциальная неким саморазвитием, и то воспринималась с опаской. «Суровый стиль» пытался противостоять логике идеологизированного «предъявления» сфабрикованной, замещающей реальность визуальности: казалось, еще немного, и он прорвет этот экран и дорвется до реальной проблематики времени. Этот прорыв осуществлялся наращиванием экспрессии, активизацией образных ходов (разного рода тропами) и пр. Но стоило намекнуть на самостоятельное, не мотивированное (показом или прорывом, уже не так важно) саморазвитие, звучал сигнал тревоги.

Так, в «Геологах» П. Никонова персонаж в центре холста всего-то-навсего перематывает портянку, но это жест, не укладывающийся в логику бытовизма, производственничества, лирического жанризма и т. д. В силу этого он вызывал у критики повышенную тревогу – как потенциальный самостоятельно развивающийся, «уводящий в сторону» от генерального показа нарратив.

Боязнь рассказа преследовала советское искусство, причем и в пору, когда оно бытовало в ипостасях официальное/неофициальное (напомним интересный феномен: в годы перестройки несколько художников старшего поколения, вполне официального толка, именно в рассказе увидели некий горизонт свободы. Именно в годы распада официоза они «позволили себе» не только коснуться запретных тем, но и всласть, не сдерживая повествовательный драйв, «порассказывать истории». Такой неожиданный всплеск повествовательности проявился, например, у Д. Обозненко и И. Пентешина).

Впрочем, с конца 1950-х в Ленинграде работал абсолютно несистемный художник – А. Арефьев. Он погружался в радикально некондиционный в свете тогдашних представлений даже о «низком» в искусстве материал: жестокий мир трущоб, бандитских малин, сюжеты убийства, драк, суицида. Это был жанризм настолько высокой жестовоантропологической силы, что, пойди за ним сколько-нибудь влиятельная группа художников, сам принцип замещающей визуальности был бы опрокинут. Но несмотря на то, что «арефьевская группа» существовала, ее участники не доходили до той степени радикализма, которую демонстрировал лидер. Так и остался Арефьев, по крайней мере в плане артикуляции наррации, преждевременным. Зато для следующих поколений художников-рассказчиков его опыт был непререкаем.

Концептуальный поворот к сюжету стал возможен только в контексте, наверное, самого значительного сдвига в отечественном искусствопонимании, который приходится на конец 1960-х – 1970-е годы.

Он оказался связан не столько с осознанием искусством ценностей модернизма (соответственно – проблематикой самовыражения, «формы» и пр.) и не с критикой его социального бытия в СССР – отсюда разделение на официальное и неофициальное. (Хотя эти фундаментальные моменты, разумеется, способствовали этому сдвигу.)

Поворот обусловлен некоей объективизацией понимания работы искусства как инструмента сознания (ради этой объективизации на время забывались такие фундаментальные опоры модернизма, как самовыражение, иногда даже – индивидуальная стилистика и вообще – авторское). Из этого исходила установка позиционирования: по отношению к существующим концепциям искусства, границам компетенции видов и жанров, языкам описания и пр. В целом это был поворот от явления (показа) к «концепции». Прежде всего, концептуалисты и соц-артисты критически отрефлексировали механизмы действия официальной советской культуры. Однако их целью являлась не борьба: их позиция была более аналитической и описательной. Побывать в различных шкурах – в теле официального искусства и вне его (стратегия позиционирования), промониторить идеологическую насыщенность любого пространства, декодировать чужое поведение и на основе этого опыта выстраивать собственное «я» – такой они видели свою задачу. Язык советского искусства оставался для них замечательным спарринг-партнером: манифестирующий высшую, откорректированную реалистичность и одновременно – имитационный, то есть пустотный, готовый дематериализоваться. Словом, идеальный Иной. Как писала о концептуализме Е. Бобринская, «„я“ может реализоваться только в отношении к Иному»^[35]. Встреча с Иным стала даже специально тематизироваться соц-артом: у В. Комара и А. Меламида в полотнах «Большевики возвращаются после демонстрации» (1981–1982); «Ялтинская конференция» (1982). Эти вещи написаны зализанным, созданным для канонических изображений языком (той же темы демонстрации в первой работе или знаменитого изображения «большой тройки», собравшейся в Ялте, во второй. Но в привычное врезается Иное: демонстранты встречают на улице ящера (аналог Зеленого змия?), в знаменитую фотографию «большой тройки» на место лидеров свободного мира «пробираются» Гитлер и какой-то динозавр, любимец поп-культуры. В «Девочке перед зеркалом» в мир пионерского детства врывается шокирующий, абсолютно не мыслимый для советской массовой психологии фрейдистский мотив. Алогизм? Фантазм? То, что на молодежном сленге будет называться стебом? Самое интересное, что язык как ни в чем не бывало визуализирует это Иное. Съедает, не подавившись. Возникает вопрос: может, Иным, вовсе не службистски-безобидным, а по-своему опасным, является не что иное, как сам этот всеядный язык? Более того, иногда язык, его бытование, становится сюжетом. В. Шкловский когда-то уподобил сюжет стилю. Стиль соцреализма в глазах молодых художников 1970-х годов характеризовался прежде всего сюжетностью (на самом деле это было не так, в целом сюжет был ослаблен, но художники легко находили нужные им примеры). Так вот, соц-арт предполагает, что в самой картинности соцреализма заключен сюжет. На этом построен цикл «Ностальгический соцреализм» В. Комара и А. Меламида. Вот, к примеру, «Заговор Хрущева против Берии». Обычное говорение вождей за покрытым красным сукном столом – отсылка к бесконечным картинам «теплая деловая встреча». Жуков почему-то с породистой собакой, отсылка к другому жанру – отпускному, охотничьему. Где общий, способствующий окончательному выводу сюжет? Нет сюжета. Но соцреализм, даже ностальгический, обязан быть сюжетным. Значит, он просто запрятан, закодирован. Так возникает тема конспирации, заговора…

Концептуализм пошел еще дальше: язык как нечто навязанное, манипулирующее сознанием, нуждается в критической рефлексии. Все фокусируется на Слове: И. Кабаков, лидер направления, недаром писал: «Любой текст для меня визуализирован»^[36]. Зрение через речь, тотальная текстуализация – все это, согласно «московскому лирическому концептуализму» (определение Б. Гройса), производные сугубо советского идеологизированного пространства. Материальный план мог редуцироваться к словам, знакам, иконографическим схемам, анонимной массовой продукции (пособия, технические плакаты и пр.). Но в концептуалистском произведении всегда присутствует потенциал новых смыслов, контекстов и сюжетов. Так, в знаменитой работе И. Кабакова «Запись на Джоконду» вербальное запускает цепочку зрительных и даже акустических ассоциаций, воссоздающих контексты, сюжеты, вообще устройство тогдашней реальности. Так же объект «Остановка» менее известного художника Г. Корнилова на основании отрывных записок на столбе реконструирует (визуализирует) социологию позднесоветской жизни.

Если концептуализм и соц-арт дематериализовали (пусть и с потенциалом возрождения) сюжет, то в те же примерно годы работал художник, исключительно внимательный к изобразительности, к плану живописной реализации. Вместе с тем он был, наверное, крупнейшим во второй половине века мастером сюжетосложения. Г. Коржев – мастер советского официального искусства, в институциональном плане полностью соответствуя принятым в нем поведенческим, идеологическим представительским и прочим нормам. Он принадлежал к реалистически-почвенному направлению. Однако объективно Коржев очевидно превосходил горизонты возможностей этого явления. Разумеется, он отдал дань принципу «показ показа»: наиболее известные и признанные его вещи, в том числе хрестоматийный триптих «Коммунисты», написаны в русле той канонически предъявительной установки, о которой говорилось выше. Все это затрудняло его оценку в глазах «продвинутой» аудитории. Между тем это был глубоко и самостоятельно мыслящий художник. Пожалуй, только ранняя «Осень («Когда уходит чувство»)» – трогательная «новелла „из городской жизни“» с нехитрой драматургией выяснения отношений – выполнена в русле традиционного жанризма. В целом Коржева уже смолоду никак не упрекнешь в традиционализме. Так, он активно использовал возможности киноязыка: крупные планы, наплывы, элементы экранной формы – сочетание пустотности с гиперобъемностью («Уличный художник»).

В плане сюжетосложения (напомним: согласно нарратологии, в его основе – темпоральная структура и изменение состояния) возможности Коржева были неисчерпаемы. В его работах сюжетообразующий характер могут нести поступок (действие персонажа, влекущее изменение), происшествие (персонаж является пассивным объектом), косвенное изображение, скрытый сюжет, монологизация и диалогизация предметных реалий. Картины Коржева располагают к традиционному экфрасису повествовательного толка: у него практически нет риторики, повествование мотивировано, психологически и исторически «офактурено». Коржев – художник рассчитанной контактности, способности управлять восприятием структурно поданного повествования. На языке структурной нарратологии описательный («дескриптивный») экфрасис его вещей мало что дает. Наррация темпоральна: Коржеву важно предшествующее (скрытое) развитие сюжета, картина является результатом этого развития, подготовившего «изменения состояния». Описательный экфрасис (на языке структурной нарратологии – «дескриптивный») сравнительно ранней картины «Влюбленные» мало что дает: с теплотой «ухваченная» сценка неореалистического плана (в версии «Любить по-русски»): пожилая пара, поздняя любовь. Сила этой вещи в ретроспективной наррации, в показе предшествующего развития в его причинно-следственных связях. Показ дан не действием (и уж совсем не «показом показа» – эта установка подробно описана выше в связи арт-практикой, в нашей терминологии, «предъявительного» толка), а специфически коржевскими средствами реализацией материального плана. Рассказ визуализирован в исторической и психологической фактуре, он (упоминавшаяся способность управлять восприятием) настолько укоренен в коллективном национальном опыте, что свернутый сюжет (представления о перипетиях индивидуальных судеб, окрашенных поколенческим историзмом, спроецированные к тому же на опыт кинематографической репрезентации) мощно разворачивается в зрительском сознании. Но, разумеется, сила Коржева-рассказчика прежде всего в живописной реализации. У него нет отстраненного, не пережитого лично живописного жеста, так сказать, живописи «без субъекта». Авторизованность репрезентации предельна: само живописное письмо воплощает «изменение состояния» – художник вместе с героями проживает «историю жизни». Это история простых честных людей, переживших войну и сохранивших человеческое. Отсюда – неторопливый, основательный, без намека на маэстрию характер живописной реализации: приглушенный, со скрытой метафорикой заброшенного землей, но не погасшего костра, колорит, ощущение неброскости, усталости, «трачености» формы… Коржев – в условиях конфронтации нашего искусства по линии официальное/неофициальное на это как-то не обращалось внимания – вполне концептуально разрешал теоретически не разработанную оппозицию фабула – сюжет^[37]. Он выбирает традиционные фабулы, но добивается нетрадиционного, авторизованного развития сюжета. Так, в «Дополнительном уроке» изначально достаточно сентиментально-жанровая фабула (старушка-учительница и ученик «из бедных»). В фабуле заложено позитивное развитие событий: мальчика, который, несмотря на тяжелое детство, столь серьезно отдается ученью, ждет большое будущее. Но фабула осложнена неожиданным поворотом сюжета и исторической фактурой. Во-первых, художник уточняет время действия – военные или послевоенные годы. Конкретизация дана как предметными реалиями (ватник мальчика, ношеный платок, в который кутается учительница), так и колоритом (приглушенная серо-желтая гамма с белильными просветами). Во-вторых, – и это главное, – мальчик слеп (возможно, это как раз следствие войны). Занятия ведутся по азбуке Брайля. Вот так, «на ощупь», ведет учительница мальчика из слепоты, из скудной реальности, к миру яркому и масштабному (отсылка – карта земного шара на стене). Конечно, воображаемому… А может, речь пойдет не только об умозрительном, но и о зрительном… Любая шрифтовая запись, при всей своей условности, потенциально конвертируется в зримый образ. А ведь рельефно-точечный шрифт Брайля еще и осязателен. Может, эта лесенка осязательности вернет мальчика в зримый мир. Уверен, Коржев, для которого момент диалектики зрительного и умозрительного всегда важен, думал об этом. Во всяком случае, оставил надежду… Такие вот неожиданные сюжетные ходы, проросшие из фабулы, стали фирменным приемом художника. Так и в «Дезертире» каноническая фабула возвращения в отчий дом отягчена драматической сюжетной коллизией измены воинскому долгу, раскаяния, границ милосердия…

Коржев принадлежит к редчайшему в то время типу охотника за сюжетами. «Журнализм», злободневность здесь ни при чем: художник берет в работу традиционные фабулы, от библейских до литературных (Дон Кихот и пр.), добиваясь самостоятельного сюжетного разворота. «Придумывает» сюжеты и сам: так, к середине 1980-х годов он создает целый народец тюрликов, результат негативных процессов эволюции человеческого типа. Коржев, в какой-то внутренней, не понятой современниками полемике с официально-оптимистической картиной мира, тяготеет к драматическому развитию своей сюжетики. Эта полемика проходит не по политической линии (поэтому художник никогда не пользовался вниманием со стороны политизированного андеграунда). Она проходит по линии цивилизационной. Разбивается оземь первый русский летун («Егорка-летун»), беззащитные люди гибнут на войне («Заслон»), в городских катастрофах («Наезд»), спиваются («Адам Алексеевич и Ева Петровна»), деградируют. Последнее – важный момент позднего творчества Коржева. Собственно, его «Мутанты» (серия «Тюрлики») – крайнее проявление деградации, прошедшей точку невозврата. Это «последнее предупреждение» художника, глубоко разочарованного состоянием общества. Он пытался захватить социально-нравственную деградацию на том ее отрезке, когда возможно еще выздоровление. Когда событие сюжета еще обладает потенциалом развития («Вставай, Иван!»). Но чаще его диагнозы становились все более безнадежными. Художник избегал политических обобщений, хотя, видимо, уже не питал иллюзий по поводу будущности советского проекта в целом. Кажется, он исследовал «простого человека» советского извода в его житейском контексте (пьянство, лишение родительских прав, невозможность социальной адаптации) – об этом говорят подробные, тщательно прописанные приметы среды и быта. На самом деле его интересовал, я бы сказал, горизонт антропологический. Коржев нашел собственный синтез категорий скрытого сюжета и телесности. Уже в «Обреченной» он показал его: цветущее обнаженное тело полной сил женщины у экрана рентгена. Еще не произнесен роковой диагноз, но роковой сюжет запущен. Так же и в других вещах: телесное, вполне активное – дышащее, здоровое, испытывающее какие-то потребности («желающая машина», по Делезу), несет в себе сюжеты распада (в данном случае Коржев, наверное, примирился бы с терминологией Р. Барта – «тело как текст»). Однако Коржев – слишком сопереживающий художник, чтобы ограничиться «голой текстуальностью». Сюжеты (социальные диагнозы, индивидуализированные конкретными человеческими судьбами) автор «разворачивает» как бы постфактум под знаком традиционных русских вопросов (Как дошли до жизни такой? Кто виноват? и пр.). Антропологическая установка, скрытая событийность сюжета, нескрываемая вовлеченность – на исходе века Коржев-рассказчик проявил себя как архаист-новатор.

Концептуализм «рассказывал некую историю» (выражение Ж. Женетта), минимизируя материальный план. Г. Коржев – находя новые языковые возможности самого материального плана, его многоуровневой разработки. Это были своего рода два полюса повествовательности. Разумеется, к повествовательному ресурсу обращались и другие художники. В Ленинграде – Петербурге с 1970-х годов постоянным «рассказывателем историй» является В. Овчинников. Его поэтика сочетает острую наблюденность и отсылки к библейской и – шире – литературной образности (персонажи художника выхвачены из текущей реальности – это легко узнаваемые типы альтернативной советской жизни: ангелы-непротивленцы, бомжи, инвалиды, мечтатели, аутисты, феи – подруги художников и пр. Одновременно это персонажи-отсылки: они напрямую обращены к библейским и литературным архетипам). Этой двойственной установке соответствует отработка формы. Форма квазиматериальна: она отсылает к поп-арту с его диалектикой гиперматериальности и пустотности. Пустотность здесь не содержательного плана. Думаю, она очень органично рифмуется с метафизичностью: бомжи обращаются в ангелов и т. д.

Нарративность у Овчинникова лимитирована: он оперирует в большей степени фабулами. Он не дает сюжету самостоятельного развития, вообще, действие у него заторможено, его главной характеристикой остается, в терминологии Н. Н. Волкова, «взаимодействие фигур как проблема общения». Действие опосредовано формой притчи с ее инвариантностью решений. К этому же поколению относится и В. Гаврильчик, художник сложного замеса, долгое время ассоциировавшийся с примитивизмом. На самом деле, Гаврильчик – художник скорее медиального плана: в основе его авторской оптики лежит сама эта примитивизирующая образность, вкупе с опорой на имперсональную визуальность фотографий в массовых журналах, советской рекламы 1950-х годов, типовой детской иллюстрации и пр. Художник берет эти советские клише (в прямом, печатном и образном смыслах) как данность, без соцартовского педалирования алогизма и бессмыслицы. Далек он и от иносказаний, тропов, то есть притчевой нравоучительности. Так что критической установки здесь нет вовсе. У Гаврильчика советское – не предмет абстрагирующей работы сознания. Все это – предмет проживания. В отличие от соц-артистов и метафизиков притчевого толка, Гаврильчик позиционирует себя не извне советского опыта, а внутри. Он – наследник и продолжатель, проживатель советской жизни, он же – ее изобразитель, он же и потребитель репродуцированных и транслированных в разного рода медиях образов этой жизни. Причем не только визуальных: за изображением, так сказать, за кадром в буквальном смысле, стоит некая языковая практика: мощный нарратив позднесоветского анекдота, матросские байки, кухонные разговоры, приказы, официальные репортажи и пр. В этом плане – по линии использования языковых практик – Гаврильчик сближается с московским концептуализмом. Правда, эти практики у концептуалистов как бы эксплицированы – явлены в виде написанных текстов. У Гаврильчика же – неотформатированный речевой режим: все его персонажи – пенсионеры, пионеры, бабушки, внучки, даже слон в зоопарке – реализуют свое право на прямую речь. Конечно, демократичная и незлобивая позиция Гаврильчика, начисто отрицающая властную, нормализующую функцию нарратива, «подсмотрена» у примитивистов. У них обычно отсутствует критическая установка. Ослаблена у них и функция «организации сюжетом рассказываемых событий»^[38]. Собственно, эта ослабленность и визуализирована в наивности и трогательной неартикулированности (неуверенности) плана живописной реализации. Все это компенсируется подразумеваемым акустическим планом: мыслимым или произносимым монологом художника и его персонажей, сопровождающим сам процесс создания вещи.