Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española

6.2.3.La escultura en Salamanca a través de los discípulos de Alejandro Carnicero

El desarrollo de la escultura en los obradores salmantinos a partir de mediados del siglo XVIII lo podemos seguir a través de los maestros que se citan en el Catastro del marqués de la Ensenada (1750-1754). De los ocho escultores que se registran en la ciudad en junio de 1753, al menos tres se habían formado con Alejandro Carnicero: su hijo Gregorio, Domingo Esteban y José Francisco Fernández; se añaden Mateo de Larra —hijo de Manuel de Larra Churriguera y nieto de José de Larra— y Manuel Benito, que estaban vinculados al obrador; junto a Simón Gabilán Tomé, Juan de Múgica —que había trabajado en la sillería coral salmantina al lado de Carnicero— y el tallista Alonso González. Simón Gabilán acaba de abrir su taller en Salamanca tras ganar en 1750 la plaza de arquitecto del Colegio de Oviedo, y es posible que albergara el ánimo de llenar el vacío que había dejado Carnicero tras su marcha a Madrid —a él nos referiremos en el marco de la familia de los Tomé—. Ninguno de los discípulos llegó a hacer sombra al maestro. Además, Manuel Álvarez y su hijo Isidro —los más aventajados— se habían trasladado a la corte a finales de la década de 1740, donde asimilarán la estética académica.

Uno de los discípulos más importantes de Alejandro Carnicero en Salamanca fue su hijo Gregorio (1725-1765), escultor y grabador en hueco según Ceán, aunque no se conocen obras de la última modalidad. Con el traslado de su padre a Madrid pasó a regentar el obrador, y es seguro que continuara recibiendo encargos en los que sigue muy de cerca las enseñanzas que había recibido desde niño. De su obra escultórica en Salamanca solo tenemos documentados los dos mancebos que hizo para flanquear el vano principal del segundo cuerpo de la fachada del pabellón de la casa consistorial de Salamanca. El matrimonio que Gregorio contrajo con la hija del ensamblador y tallista Agustín Pérez Monroy, llamada Teresa Monroy Fontela, ha suscitado la atribución que se le hace de las cuatro esculturas del retablo mayor de la parroquia de San Cipriano en Fontiveros, Ávila, que contrató el ensamblador Miguel Martínez con el citado Pérez Monroy en marzo de 1753: san Cipriano, san Juan de la Cruz, santa Teresa de Jesús y san Segundo. La ausencia de más obras de este escultor hay que ponerla en relación con el traslado que hizo de su taller a mediados del siglo XVIII a Madrid, donde se documenta su participación en la decoración del Palacio Real, para el que hizo la medalla de La Gramática destinada a la galería inferior del edificio (1756-1758), y en el que es manifiesta la calidad del artista.

Domingo Esteban fue otro de los escultores cuya formación se documenta en el taller de Alejandro Carnicero entre 1727 y 1733 aproximadamente. Nacido en Salamanca en torno a 1714, su escasa obra conservada nos permite determinar que fue, no obstante, un escultor de mérito, grado de maestría para el que ya estaba acreditado en 1739. De su producción destaca la Virgen Dolorosa que hizo para la ermita del Cristo de la Vera Cruz, de Rasueros (Ávila), en 1755, para la que siguió fielmente la escultura de igual asunto atribuida a Felipe del Corral y conservada en la salmantina ermita de la Vera Cruz, y que parte, en todo caso, del consabido modelo juniano. En la abulense, Domingo Esteban demuestra el dominio que tenía de la técnica escultórica a través de una obra perfectamente equilibrada, el jugoso tratamiento del plegado y el realismo que imprime en el rostro de María. La parroquia de Rasueros debió quedar satisfecha con el encargo, razón por la cual volvió a acudir al artista entre 1771 y 1772 para que se hiciera cargo de cuatro esculturas destinadas al retablo mayor: san Andrés, san Pedro, san Pablo y san Miguel, de tamaño natural y acusado realismo en rostros y manos.

José Francisco Fernández era hijo del tallista y ensamblador Gaspar Fernández, y junto a su padre parece ser que trabajó asociado tras formarse con Alejandro Carnicero y en calidad de escultor de los retablos contratados en el taller familiar. Entre sus obras, citemos la decoración de la sacristía de capellanes de la catedral de Salamanca (1755), y los relieves que hicieron en madera entre 1765 y 1767 para el retablo de la capilla de la Universidad salmantina, con diseños de Simón Gabilán Tomé.

6.3.Los Tomé y la culminación del rococó

6.3.1.La dinastía de los Tomé

La localidad zamorana de Toro es el centro donde radica el taller que dirige Antonio Tomé (1664-1730) desde las últimas décadas del siglo XVII tras recoger el testigo que habían dejado Esteban de Rueda y Sebastián Ducete, y que proyectará a la centuria siguiente a través de la obra de sus hijos, sobre todo de Narciso. Dicho obrador surgió entre los tallistas que entonces trabajaban en la ciudad, como los notables entalladores Alonso Rodríguez y Alonso de Entrala y Rueda, autores del retablo mayor de la iglesia toresana del Santo Sepulcro (1691), presidido por un Resucitado que Antonio Tomé hizo para el nicho central entre 1691 y 1692; y autores también de los tres retablos de la cabecera del convento de Sancti Spiritus, en Toro, de cuyas esculturas y relieves se encargó Antonio Tomé a comienzos del siglo XVIII.

Antonio Tomé fue el creador de un importante linaje de artistas. Nacido en Toro en 1664 y casado con Ana Martín, será padre de ocho hijos, de los cuales tres se dedicaron al arte: pintor fue Andrés (1688-1761); Narciso (1694-1742) se dedicó a la arquitectura y la escultura, y fue el que más fama acaparó; y Diego (1696-1762) ejerció el oficio de su padre como escultor. El dato relativo a que la familia vivió habitualmente en Toro no es incompatible con la proyección que tendrá su obra, repartida entre las provincias de Zamora, Valladolid, Segovia y Toledo, un taller, a fin de cuentas, itinerante con centro en la localidad toresana, y con una amplia huella.

Antonio Tomé era además hermano de Juana Tomé y, ambos, hijos del matrimonio formado entre el labrador Simón Tomé y Mariana Diego. Juana Tomé casará con el tejero Simón Gabilán, y de esta unión nacerá el también arquitecto y escultor, e incluso pintor, Simón Gabilán Tomé (1708-1781), cuya amplia producción se reparte entre las provincias de Zamora, Salamanca, León y Segovia, lo mismo que en el caso de su tío y sus primos.

6.3.2.Antonio Tomé y el funcionamiento del taller familiar: Zamora, Valladolid y Segovia

La actividad escultórica que Antonio Tomé desarrolló tuvo su refrendo en los apodos por los que era conocido según se recoge en documentos del siglo XVIII, como el Santero o Antonio de Santa Catalina. Sus inicios en el arte aún no se han clarificado, y son objeto de atención de los distintos investigadores que han abordado el estudio de su obra. Como quiera que sea, lo que sí parece claro es que debió tener una sólida formación artística, y una capacitación suficiente para encarar empresas de cierta envergadura. En su obra se aprecia un reflejo no disimulado de Juan de Juni y Gregorio Fernández a través de Esteban de Rueda y Sebastián Ducete, o bien de forma directa en la propia ciudad del Pisuerga, donde pudo contemplar la obra del maestro.

En su trayectoria se distingue un primer estilo, que es previo a la entrada en escena de su hijo Narciso. Los modos del primer Tomé se caracterizan por un tradicionalismo anclado aún en las formas del siglo XVII, sin gran personalidad y con un estilo aún muy poco definido, según pone de manifiesto en obras como el relieve de la Trinidad, que preside el retablo de la iglesia toresana de la misma advocación, encargado en el último año del siglo XVII. Sin embargo, en el programa escultórico que hizo para los tres retablos del citado convento de Sancti Spiritus en los primeros años del siglo XVIII, o en las tallas que hace en 1708 para la iglesia de San Esteban de Fuentesecas (Zamora), donde pudieron ayudarle sus hijos, se aprecia una evolución hacia una mayor estilización de las figuras, como se constata en el san Antonio de Padua del convento toresano de Santa Clara (c.1710), y aún más en el programa escultórico de la iglesia parroquial de San Miguel Arcángel en Villavendimio (Zamora), que pudo concluir en 1714 y en el que se diferencian dos estilos: una mano más sensible y delicada en las imágenes de bulto, precedente del rococó, con rostros de rasgos finos y menudos y gestos lánguidos y pausados; y otra más inexperta, ruda y tradicional en los relieves. Prados García afirma que por estas fechas ya estaban plenamente activos sus tres vástagos, por lo que es evidente la participación de todo el taller en la elaboración del programa.

La forma conjunta de plantear los encargos define la producción de los Tomé y hace muy difícil distinguir el estilo de cada uno de ellos, sobre todo teniendo en cuenta que Antonio debió ejercer un control absoluto sobre los modelos. Sin embargo, hubo obras en las que parece clara su intervención directa, y a partir de ellas se hace evidente la evolución que su estilo había experimentado, tal vez en un intento de asimilar la versatilidad y gracilidad que Narciso y Diego demostrarán poco después en los relieves de la fachada de la Universidad de Valladolid, que realizan a partir de 1716. Como ejemplo, citemos la última obra que se ha dado a conocer recientemente de la trayectoria de Antonio, el retablo mayor de la iglesia de la Trinidad Calzada de Zamora —hoy parroquia de San Torcuato—, que el ensamblador toresano Francisco Pérez de la Carrera contrató en 1710 y cuya talla figurativa encomendó a Antonio Tomé, quien debió concluirla en 1714.

La cercanía de Toro a la ciudad de Valladolid, y las relaciones que existían desde antaño entre los dos enclaves en materia artística, justifican la presencia de los Tomé en la ciudad del Pisuerga para ejecutar la fachada de la Universidad de Valladolid a partir del año 1715, dentro de la ampliación que se planteó entonces del edificio fruto del impulso de Felipe V. Para ello, se eligió el proyecto que había presentado el arquitecto fray Pedro de la Visitación, quien trabajó en la obra junto a Hernando Antonio entre agosto de 1715 y abril de 1718. Paralelamente se iniciaron también las labores de escultura, recayendo en Antonio Tomé y sus hijos la ejecución de las estatuas, escudos y capiteles. En las cuentas figuran pagos a favor de Antonio y no de sus hijos Diego o Narciso, que trabajarían por tanto como oficiales a las órdenes del padre, si bien, y como veremos, fueron los autores materiales de las esculturas a partir de 1716. La decoración de talla, desplegada en frisos, canecillos, tarjetas y guirnaldas fue obra de un equipo de tallistas entre los que figuraba Alonso Carnicero —de cuya relación de parentesco con el escultor Alejandro Carnicero no existe constancia documental—.

El esquema arquitectónico de la fachada, dispuesto horizontalmente con dos cuerpos, de los que sobresale el imafronte con una solemne peineta, se ha puesto en relación con el colegio de la orden militar de Calatrava en Salamanca, obra que inició Joaquín de Churriguera en 1717 y terminó su hermano Alberto. Dada su cronología, Martín González se inclinó en su momento a pensar en la pertenencia de ambas obras a la misma escuela salmantina. El programa iconográfico se sitúa principalmente en el tramo central de la fachada, concebido por tanto como un monumental retablo. La idea es mostrar una universidad enriquecida por la nobleza, aunque se respeta su carácter pontificio. La Sabiduría y la Teología presiden la fachada y al resto de las ciencias —Retórica (Fig.26), Geometría, el Derecho Canónico, el Derecho Civil, etc.—, que se acogen a ellas. Coronando las pilastras, sobre la balaustrada, se yerguen las estatuas de los reyes que se han caracterizado por su protección a la universidad: Juan I, Alfonso VIII, Enrique III y Felipe II.

Fig. 26. Narciso y Diego Tomé, La Retórica, ejecutada a partir de 1716. Valladolid, fachada de la Universidad.

La alta calidad de las esculturas de la fachada y un testimonio contemporáneo —que nos suministró Ventura Pérez en su Diario de Valladolid, comenzado a escribir en 1720—, según el cual habrían sido Diego y Narciso los ejecutores materiales de las mismas, indujo a Prados García a pensar en la dirección del padre pero en el trabajo real de sus dos hijos, que se habrían encargado del programa mientras Antonio y su hijo Andrés se trasladaban a Segovia con el fin de realizar el tabernáculo-ostensorio para la capilla del Sagrario o de los Ayala de la catedral, firmando las condiciones el 1 de agosto de 1718. Avala la hipótesis el que Andrés se llegara a avencindar en la ciudad y a casar con una segoviana. Desde luego, la calidad de las esculturas se manifiesta por el movimiento y la esbeltez que presentan, la delicadeza en el trabajo de ropajes y los rostros, que son muy distintos a los que hace habitualmente el padre de la saga.

En el contexto de su obra vallisoletana, los Tomé también se encargaron de ejecutar el grupo de San Martín y el pobre para la fachada de la iglesia de la misma advocación, inspirada en la escultura en madera y del mismo tema que hizo Gregorio Fernández en 1606, hoy conservada en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Esteban García Chico describía la obra del tenor siguiente en 1941: “Es grupo bien compuesto, henchido de movimiento y sobre todo de hondo sentido realista. El Santo mancebo inclínase con elegancia y mira con ternura a la figura vencida del mendigo. El caballo es, quizá, la parte menos cuidada. Antaño llevó toques de oro en el arnés y en el fondo de la hornacina un motivo pictórico”. En opinión también de Prados García, el grupo de San Martín debe ser obra de Antonio, que habría sido su primer trabajo en piedra y no exento, por tanto, de las torpezas que ya advertía García Chico.

6.3.3.Narciso Tomé y el Transparente de la catedral de Toledo

El Transparente de la catedral de Toledo (Fig.5) es la mayor empresa de los Tomé, el culmen del barroquismo español y una obra de significación europea, pues enlaza con los presupuestos del Barroco continental e italiano en particular. De hecho, Nicolau Castro sugiere una hipotética formación artística en Europa para Narciso a través de un posible viaje a Italia, y así poder explicar el giro que da en el arte castellano con la ejecución del Transparente catedralicio de Toledo, pleno de gusto y sensibilidad rococó; e insiste en el conocimiento que el artista tenía de lo que se estaba haciendo en Italia, Francia y Europa Central. Como quiera que sea, lo cierto es que la incógnita a la que Chueca Goitia se refería en 1962 al hablar de Narciso Tomé aún es hoy evidente, sobre todo en lo que respecta a su formación: “lo discordante con nuestras tradiciones es el Transparente”, que para Nikolaus Pevsner —continúa Chueca— “figura entre las obras de categoría universal que mejor representan el afán barroco de superar la realidad por la ilusión de confundir el espacio real, limitado, con otro creado con los recursos ilusorios del arte”.

La ilusión y el efectismo barroco derivan de la concepción misma de la obra. Su génesis parte del propósito de trasdosar el Santísimo Sacramento para que pudiera ser contemplado en el altar mayor y en la girola por las comunidades eclesial y laica —respectivamente— y de un modo sincrónico. Para ello, entre el presbiterio y la girola se practica un camarín dotado con puerta de acceso a la custodia del retablo mayor y con una ventana situada en el retablo de la girola. Se añade un segundo transparente, materializado por medio de la claraboya abierta en la bóveda gótica a fin de iluminar todo el conjunto. El precedente de la obra se remonta a los primeros años del siglo XVI, momento en el que se documenta la existencia de un pequeño camarín situado entre el retablo mayor y la pared de la girola destinado a guardar las formas eucarísticas, aunque carecía de decoración exterior. El proyecto de realizar un rico transparente surge en el último tercio del siglo XVII gracias a la iniciativa del cardenal don Pascual de Aragón (1626-1677), y cincuenta años antes de la llegada de Narciso Tomé. Para esta empresa, Francisco Rizzi —entonces pintor de la catedral— realizó dos trazas, y también se trajeron de Génova cinco esculturas para materializar el proyectado enriquecimiento del entorno al que daba la ventana del camarín del Santísimo. Sin embargo, la obra no se pudo terminar a raíz de la muerte del cardenal, ocurrida en 1677 y tres meses antes de la llegada de las piezas escultóricas que se habían adquirido en Génova para tal efecto. Posteriormente, Narciso se encargaría de situar estas estatuas en el lugar para el que fueron concebidas; se trata de las Virtudes Teologales —Fe, Esperanza y Caridad— que coronan el conjunto en el remate del retablo, y de la pareja dedicada a los Santos Arzobispos patronos de Toledo, dispuestos en el segundo piso sobre la cornisa del entablamento. Nicolau Castro sitúa la hechura de tales piezas en el entorno del escultor genovés Anselmo Quadro.

Uno de los primeros intentos de retomar el proyecto en el siglo XVIII corrió a cargo del propio cabildo toledano, que llegó a encargar dos trazas a Teodoro Ardemans (1661-1726), maestro mayor de la catedral, y que nunca entregó.El profesor Bonet Correa las ha relacionado con el dibujo del mismo autor que se conserva en el Museo Británico con una apoteósica gloria barroca. La amplia serie de cargos que Ardemans llegó a acaparar al final de su vida fue determinante para que el cardenal don Diego de Astorga y Céspedes, tras llegar al pontificado toledano en agosto de 1720, y confirmar en sus cargos de obrero mayor de la catedral a don Fernando Merino Franco, natural de la ciudad de Toro, decidiera, a instancias de este y en virtud de los muchos cargos que tenía Ardemans, encargar una nueva traza para el proyecto del Transparente a la familia Tomé, recayendo en Narciso todo el protagonismo. En el mes de julio de 1721 se presentaba al cabildo el proyecto que habían planteado Antonio y su hijo Narciso, si bien las trazas están firmadas solo por este último y además el nombre de Antonio se silenciará a partir de este momento —prácticamente— de las actas capitulares. Es posible, como afirma Prados García, que el padre dejara el camino libre a su hijo y su prometedora carrera, aunque sin duda colaboraron sus hermanos Andrés y Diego. El cabildo desde luego quedó muy conforme, pues en octubre de 1721 Narciso era nombrado maestro mayor de la catedral ante las ausencias de Ardemans, y a finales de ese mismo año presentaba una segunda traza referida al interior del camarín, que tiene muy poco que ver con el actual, más sencillo. Hubo un tercer dibujo de 1724 con la apoteosis de las pinturas de la bóveda, que sí llegó a realizarse, conllevando la perforación de la crucería gótica —el segundo transparente—.

Poco después de presentar el proyecto al cabildo dier