Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual

LA EMPATÍA COMO ANTÍDOTO CONTRA LA MIRADA COLONIAL

El documental muestra cómo el equipo de filmación se desplaza hacia alguno de los barrios marginales de la ciudad para hacer una entrevista colectiva. El locutor dice que el lugar es polvoso y que ahí no hay agua, indigno de habitar. Sin embargo —agrega—, el lugar está lleno de gente con dignidad. Para Guillermo Bonfil Batalla era fundamental entender las formas de dominación como parte del trabajo etnográfico. Pocos años después de su participación en el documental escribió que hacía falta una nueva antropología:

Pero tal antropología, sin una visión crítica, sería de todas maneras ineficaz para comprender lo que se describe y llegar a lo que realmente sucede. Esa visión crítica sólo puede ser producto de una voluntad de análisis independiente derivada de la aceptación de un compromiso social.²⁴

En esa concepción política de la antropología propuesta por el equipo de filmación de Él es Dios el ejercicio de empatía era fundamental. Sólo entendiendo la dignidad de las personas estudiadas podría establecerse un diálogo que sería el fundamento del conocimiento etnográfico. No están motivados por la pretensión de cambiarlas, sino por la de comprenderlas, desde una mirada horizontal. Hacia el final del documental se muestra otra ceremonia de velación en la que aparecen a cuadro los miembros del equipo de estudio/filmación. La voz over menciona que ya no son extraños, sino que ya los conocen como seres con profundidad:

Los anónimos adquieren nombre. Los desplazados tienen su lugar. Los pisoteados, los explotados, los innumerables, adquieren voz y rostro. Están aquí. Esperan. Se escuchan voces que afuera son silencios. ¿Quiénes son estos hombres? Tienen su propia tradición. La guardan con celo. La conservan. Seguirán por atrios y plazas. Marcharán por viejos caminos. Se reunirán en torno a los sahumerios. Cantarán. ¿Por qué? Hay algo que su tradición les asegura. Hay algo que aquí afirman cuando afuera otros se lo niegan. Algo que cada quien busca a su manera. Ellos lo encuentran en la danza. No lo perderán. Nadie podrá despojarlos. Lo afirman con vigor, definitivamente. El derecho a una vida con sentido. El derecho indeclinable a la dignidad humana. [Mientras tanto, la cámara muestra escenas del festejo del 12 de diciembre en el Tepeyac. Danzantes mezclados con el rostro anónimo de la multitud.].

EPÍLOGO

Entre sus muchas cualidades, Él es Dios es un documental interesante porque es una primera expresión filmada de una antropología crítica en México, que antecede como obra de investigación antropológica a los textos de Warman y Bonfil. Lo cual refuerza la idea de que el cine no siempre es una expresión secundaria de lo que se formula desde la academia. En este caso, la idea etnográfica surgió gracias al trabajo cinematográfico. Quizá lo más importante fue la experiencia de los antropólogos de tomar el control del dispositivo y la técnica del documental para expresar sus ideas. Hacia finales de los años ochenta del siglo XX, Alfonso Muñoz expresó algunas ideas sobre la práctica documentalista a José Rovirosa:

Hubo un momento en este país que había recursos para hacer cine etnográfico y una institución que tenía todos los contactos con las comunidades indígenas. Desgraciadamente no se llevaron gentes que tuvieran un mínimo de conocimiento antropológico, sino que fueron pura y sencillamente cineastas. Buenos, si tú lo quieres, buenos sonidistas, buenos camarógrafos, buenos realizadores, pero que en su mayoría carecían de la sensibilidad y del conocimiento hacia las comunidades indígenas. Entonces yo siento que ese cine fue un poco superficial pues nunca llegaron a involucrarse en sus películas con la comunidad. Es decir, siempre las vieron un poquito por fuera.

¿Te refieres tú al proyecto, de lo que estás haciendo en el INI?

A ese me refiero. Creo que es el momento más importante de apoyo estatal a un programa de cine. No sé si se repetirá; no sé cómo está ahora, pero ese fue un arranque muy fuerte hacia el cine etnográfico. Desgraciadamente, pienso, no llegó a cuajar.²⁵

Una (auto)crítica fuerte. Sin embargo, a la distancia la aportación de Bonfil, Muñoz y Warman con Él es Dios fue innegable en la futura antropología visual mexicana. La reflexión sobre el diálogo y compromiso que pueden establecerse entre el antropólogo y las personas que estudia era una preocupación del momento, que también se expresó en películas del cine industrial como Tarahumara (Luis Alcoriza, 1964). Él es Dios se situó en el panorama latinoamericano al lado de otras experiencias vinculadas al llamado Nuevo Cine, como las entrevistas filmadas de Fernando Birri en Argentina (Tire dié, 1960) y más concretamente con Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1966-1972), un documental colombiano que partía del trabajo antropológico para renovar la escena del cine colombiano. Pero más importante, el documental que nos ocupa fue el punto de partida de una transformación radical de los documentales indigenistas producidos por el Estado mexicano. Una historia que también tuvo que ver con la llegada de este grupo a posiciones de poder a partir de la década de los 70 del siglo XX (Alfonso Muñoz fue uno de los cofundadores del AEA; Bonfil fue director del INAH y fundó el Museo de Culturas Populares; Warman llegaría a ser secretario de Estado en los años 90), desde las que pudieron influir en la búsqueda de una antropología visual más empática y que con el tiempo desembocaría en la transferencia de medios como culminación de un proceso de dignificación tan buscado en su práctica etnográfica.

REFERENCIAS

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WARMAN, ARTURO, NOLASCO, MARGARITA, BONFIL, GUILLERMO, OLIVERA, MERCEDES Y VALENCIA, ENRIQUE, De eso que llaman antropología mexicana, Ciudad de México, Editorial Nuestro Tiempo, 1970.

Notas al pie

¹ Sobre la relación de Manuel Gamio con el cine, véase el importante trabajo de Aurelio de los Reyes, Manuel Gamio y el cine, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1991. La posición integracionista se percibe en documentales como El centro de educación indígena Erendi Tzitizca (Flor de las peñas) en Paracho, Michoacán (Felipe Gregorio Castillo, 1938), producido por el Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad, o en cintas como Todos somos mexicanos (José Arenas, 1958) y en otros. Sobre la polémica en torno al integracionismo, véase Alejandro Araujo, “Mestizos, indios y extranjeros: lo propio y lo ajeno en la definición antropológica de la nación. Manuel Gamio y Guillermo Bonfil Batalla”, en Daniela Gleizer y Paula López Caballero (coords.), Mestizos, indígenas y extranjeros en el proceso de formación nacional, México, UAM Cuajimalpa, 2015. Véase también Claudia Arroyo Quiroz, “El cine integracionista del Instituto Nacional Indigenista (INI) de los años 50 y 60”, en Forgotten Cinemas: The Institutional Uses of Documentary in Twentieth Century Mexico (1930-1980), número monográfico de la revista Studies in Spanish and Latin American Cinemas, No. 17.2, 2020.

² Disponible en: https://youtu.be/l6LCTu1hCt8 (consultado el 8 de enero de 2021).

³ Sobre el concepto de memoria cultural, véase Astrid Erll, “Literature, Film and the Mediality of Cultural Memory”, en A. Erll y A. Nüning (eds.), Memory Studies: An International and Inderdisciplinary Handbook, Merin/New York, Gruytler, 2009, pp. 389-398.

⁴ En 1969 el ILCE cambió su nombre de “Cinematografía” a “Comunicación Educativa”, que es el que tiene actualmente.

⁵ Kimball realizó un par de películas sobre historia prehispánica con el ILCE: una sobre Tlatilco y otra sobre el átlat, el arma de cacería. Véase la entrevista a Alfonso Muñoz en José Rovirosa, Miradas a la realidad. Ocho entrevistas a documentalistas mexicanos, Ciudad de México, UNAM-CUEC, 1990, pp. 55-56.

⁶ Lina Odena Güemes, correo electrónico al autor, 7 de abril 2021.

⁷ No contamos con los datos sobre la fecha, el formato y la duración de esa película, pero Alfonso Muñoz habla al respecto en la entrevista citada antes.

⁸ Los tres antropólogos eran asiduos a diversos cineclubes. Además del de la escuela de la calle de Moneda en el centro de la Ciudad de México, solían asistir al cineclub que coordinaba Galdino Gómez en el Museo de Antropología inaugurado en 1964, y a otros como el IFAL y el del Deportivo Israelita. Lina Odena Güemes, op.cit.

⁹ Véase Arturo Warman et. al., De eso que llaman antropología mexicana, Ciudad de México, Editorial Nuestro Tiempo, 1970. Al grupo de antropólogos que participaron en ese libro se les conoció como “los siete magníficos”, en un guiño humorístico a la famosa película del oeste (The Magnificent Seven, 1960, de John Sturges). Recientemente (2020) la ENAH ha vuelto a editar el libro, sumándole un texto de Andrés Fábregas sobre la Escuela de Antropología en el contexto del año 1968.

¹⁰ Arturo Warman, “Todos santos y difuntos. Crítica histórica de la antropología mexicana”, en Arturo Warman et. al., op. cit., pp. 9-38.

¹¹ Guillermo Bonfil Batalla, “Del indigenismo de la revolución a la antropología crítica”, en Arturo Warman et. al., op. cit., p. 42.

¹² Ibid., p. 64.

¹³ Sobre la participación de los miembros del equipo en la ENAH durante el movimiento estudiantil del 68, véase Andrés Fábregas Puig, “Tlatelolco 1968: memoria de un antropólogo”, en Disparidades. Revista de Antropología, Vol. 74, No. 2, Madrid, CSICx, 2019.

¹⁴ Arturo Warman se había especializado en el registro de la música folclórica y sabía usar bien las grabadoras Ujer y Nagra, asesorado por su hermano José, que era físico. Poco después, en 1968 realizó una serie en Radio UNAM al lado de su esposa Irene Vázquez que llevaba el título de “Cantan los pueblos del mundo”. Lina Odena Güemes, op.cit.

¹⁵ La danza de los concheros ya había sido objeto de la curiosidad cinematográfica desde los inicios del cine en México. Algunos materiales filmados (o recopilados) por Salvador Toscano, incluidos en Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950) ya los muestran bailando en el atrio de la Basílica de Guadalupe. Sergei Eisenstein también los filmó en el escenario guadalupano al poco tiempo de llegar a México, el 12 de octubre de 1930, para incluirlos en el episodio “Fiesta” de su película ¡Qué viva México! (1930-1934).

¹⁶ Sobre el problema de las representaciones del tiempo en los años sesenta del siglo XX, véase Álvaro Vázquez Mantecón, “Tiempo superpuesto: la problemática de la modernización mexicana vista por el cine de los años cincuenta y sesenta”, en Rita Eder (ed.), Genealogías del arte contemporáneo en México, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2015, libro electrónico.

¹⁷ Tlatelolco seguiría acumulando sentidos históricos, como nuevas capas de pintura del palimpsesto: el 2 de octubre de 1968 adquirió un nuevo significado con la matanza y represión al movimiento estudiantil; el 19 de septiembre de 1985 quedó marcado por un terremoto devastador.

¹⁸ Guillermo Bonfil Batalla, México profundo: una civilización negada, México, SEP-CIESAS, 1987.

¹⁹ Sobre el concepto de voz y autoridad en el cine de no ficción, véase Carl R. Plantinga, Retórica y representación en el cine de no ficción, México, UNAM CUEC, 2014, pp. 143-164.

²⁰ Sobre el capitán Andrés Segura, véase Pablo Poveda, “Danza de Concheros en Austin, Texas: Entrevista con Andrés Segura Granados”, en Latin American Music Review/Revista de Música Latinoamericana, University of Texas Press, Vol. 2, No. 2, Autumn-Winter, 1981, pp. 280-299.

²¹ Entre los concheros la velación es una ceremonia en la que pasan la noche en vela con cantos y alabanzas, y elaboran ofrendas florales y de frutas, en preparación para la danza del día siguiente.

²² Guillermo Bonfil, “Del indigenismo de la revolución a la antropología crítica”, op. cit., p. 59.

²³ En ese sentido, Él es Dios se anticipa a los cuestionamientos del papel del antropólogo en las comunidades y la reflexión sobre la práctica antropológica que se hizo dos décadas después y que pueden ser condensadas en el ya clásico libro de Nigel Barley, El antropólogo inocente, Barcelona, Anagrama, 1989.

²⁴ Guillermo Bonfil Batalla, “Del indigenismo de la revolución a la antropología crítica”, op. cit., p. 65.

²⁵ José Rovirosa, op. cit., p. 58.

II. OTREDADES

Equipo de producción en la comunidad nahua de Acatlán, Chilapa de Álvarez, Guerrero. Foto fija del documental “La Montaña de Guerrero”.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1977.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Retrato de hombre kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila.

Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Capítulo 2

DOCUMENTALES “DE AUTOR” FILMADOS POR DOS EGRESADOS DEL CUEC PARA EL AEA (1980-1986)

EDUARDO DE LA VEGA ALFARO (UDG)

EL CUEC Y EL AEA-INI

El comienzo de actividades sistemáticas del Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista (AEA-INI) por medio de cortometrajes como La música y los mixes (Óscar Menéndez, 1978) y Danza de Conquista (Juan Francisco Urrusti, 1978) coincidió con una nueva etapa en la historia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), la escuela de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) fundada en 1963 a iniciativa de Manuel González Casanova. Por diversas causas, en dicha institución de enseñanza, que a partir de la década de los setenta del siglo pasado había nutrido las filas del llamado “Nuevo Cine Mexicano”,¹ se produjo el primer relevo en la Dirección General de esa institución educativa: a fines de 1978, José Rovirosa Macías, especialista en cine documental desde su participación en El grito (Leobardo López Arretche, 1968-1970) —el gran testimonio sobre el Movimiento Estudiantil-Popular de 1968 filmado sobre la marcha y de manera colectiva por alumnos del mismo CUEC como su principal aportación militante a ese hecho—, asume el puesto hasta entonces detentado por González Casanova, ello al tiempo que egresan discípulos —como Alberto Cortés y Rafael Montero, cuyos trabajos para el AEA-INI son el motivo de este ensayo—, quienes lograrían hacer obras relevantes para esta última instancia.

Basado en testimonios personales y bibliográficos de primera mano, un muy buen ensayo de Karen Rivera acerca de la enseñanza del cine documental en la escuela de formación cinematográfica de la UNAM² marca como precedentes de ese tipo de didáctica los seminarios de comunicación y de estructura del filme impartidos como parte de los planes de estudios instrumentados en los primeros años de labores del mismo CUEC. Entre 1971 y 1972, dichos planes ya contemplan la materia “Especialización en cine documental”, que al parecer marca la pauta para la realización de varios de los ejercicios de ese tipo de filmes. Por su parte, en un texto conmemorativo del XXV Aniversario de la fundación del CUEC, el mismo José Rovirosa señaló que:

En los años posteriores (1973-1980), la elaboración de películas documentales no decae [en dicha escuela], pero se ve robustecida con clases teóricas y conferencias en las que participan algunos de los maestros más representativos del tema. Si bien es a partir de los años ochenta cuando empieza a decrecer la producción de cine documental, los documentales realizados por el Centro continúan teniendo un reconocimiento tanto a nivel nacional como en festivales y concursos internacionales.³

Un signo de lo anterior en la primera etapa esbozada por Rovirosa Macías fue la publicación de los necesarios Principios del documental, la reflexiva obra del británico John Grierson, publicada por el CUEC en 1976 dentro de la serie “Materiales didácticos de uso interno” —la cual se imprimió en mimeógrafo; algunos materiales fueron traducidos por profesores de la institución. Y, al menos en algún sentido, también pudieron ser importantes las conferencias que, según el testimonio de María Eugenia Tames, también egresada del CUEC,⁴ el documentalista francés Jean Rouch, figura importante del “cine directo”, dio en la escuela de enseñanza fílmica de la UNAM hacia 1977-1978.

Los anteriores señalamientos pueden, sin embargo, matizarse en algunos sentidos. Sobre su formación en el CUEC, Alberto Cortés, quien estudió allí de 1974 a 1978, asegura:

[no tuve] una enseñanza diferenciada del documental, como lo hay ahora [...]. A falta de una carrera más académica, más bien armada que en ese momento apenas estaba estructurándose, lo que sí tuvimos, a quienes nos interesaba, fue mucha práctica para hacer documentales [...]. Como parte de ese interés, por medio de Alejandra Islas, terminamos estableciendo contacto muy cercano con Julio Pliego, que ya tenía mucha experiencia como documentalista. Filmamos mucho junto con él y Adolfo García Videla: registramos zapatistas en Morelos, manifestaciones, entrevistas, o sea, tuvimos una práctica documental muy intensiva y activa.⁵

Por su lado, Rafael Montero, alumno del CUEC entre 1974 y 1978, apuntó que a su ingreso a esta área de enseñanza:

Foto fija del documental “La Montaña de Guerrero” en la comunidad nahua de Acatlán, Chilapa de Álvarez, Guerrero.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1977.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

[todavía] estaba muy fuerte la presencia del Taller de Cine Octubre (TCO), que era un grupo muy radical y que planeaba la necesidad de hacer el “cine imperfecto”, pero mal entendido como tal. Toda una cuestión ideológica realmente exagerada, y nosotros entramos a experimentar un posible nuevo plan de estudios, el que generó Alfredo Joskowicz. Él fue el tutor de toda mi generación durante casi todo el tiempo que permanecimos en el CUEC. Sinceramente, creo que ha sido el gran maestro del cine en México, enseñó a muchas generaciones tanto en el CUEC como en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) [...]. Dentro de la formación que tuvimos, la parte documental era muy importante porque Alfredo siempre le dio prioridad a ese tipo de cine. Pero, a la vez, mi generación tuvo un cierto alejamiento del documental a consecuencia del Taller de Cine Octubre (TCO), incluso reaccionamos totalmente a sus plan-teamientos y terminamos de pleito [...]. Sin embargo, a pesar de esas diferencias con los radicales integrantes del TCO, yo empecé a hacer documental no como director, sino como fotógrafo. Mi primer acercamiento en el CUEC ya con las cámaras de 16 mm fue en calidad de fotógrafo. Fotografié varios documentales. Por ejemplo, mi compañera María Elena Velasco, la esposa de Mario Aguiñaga, hizo un documental que desafortunadamente nunca terminó; hablaba de los trabajadores opositores al sindicalismo oficial de Fidel Velázquez. Y también fui camarógrafo de otro documental filmado por otro compañero de mi generación, Abel Hurtado, este sobre el movimiento ferrocarrilero [...]. Pero, como ambos no terminaron sus películas, nunca se vio mi trabajo. Luego fui asistente de dirección de Desempleo (1978), el documental de tesis de María Elena.⁶

Por lo anterior, no es casual que en los créditos de los documentales indigenistas realizados por el AEA-INI aparezcan los nombres de un considerable número de cineastas y técnicos previamente formados en el CUEC. Como había ocurrido en otros espacios de la producción fílmica de esa época (sobre todo en el Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco y Cine-Difusión de la Secretaría de Educación Pública), y como era de esperarse, la instancia de enseñanza fílmica de la UNAM asimismo nutrió a una parte del talento requerido para promover el proyecto de finiquitar y recabar testimonios audiovisuales acerca de la vida y la cultura de las múltiples etnias que sobrevivían y aún sobreviven en México. Y ese fenómeno pudo apreciarse ya desde las antes mencionadas La música y los mixes y Danza de Conquista, que contaron con la espléndida fotografía de Henner Hofmann. Además de Cortés y Montero, en el ámbito de realización, cabe destacar a Federico Weingarthshofer, Antonio del Rivero, Francisco Chávez, Sonia Fritz, Luis Lupone, Óscar Urrutia Lazo y Carlos Cruz, entre otros. Entre los camarógrafos que también colaboraron en producciones del AEA-INI, aparte de Hofmann, destaca Luc Toni-Kuhn, que había sido otro de los artífices de las imágenes que se integrarían en El grito.

Por otra parte, por el influjo del “aire de los tiempos”, casi desde sus orígenes, tanto el AEA-INI como el CUEC se dedicaron a promover un cine “de autor”, es decir, el que concibe la expresión fílmica como un arte en el que ciertas personas y personalidades pueden plasmar, por medio del ejercicio de la dirección cinematográfica (y mediante el guion y el montaje), su muy particular visión del mundo, la vida y demás elementos sociales, políticos y culturales, lo que por supuesto implica un estilo propio y una estética asociada a su respectivo nombre.⁷