Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма

Второе замужество матери

В 1929 году моя мать вторично вышла замуж за прекрасного человека, специалиста по истории музыки, лектора-искусствоведа Сергея Николаевича Дмитриева. Как же это произошло?

У моего голоса стали появляться поклонники. Среди них был Сергей Николаевич. И вот однажды он спрашивает: «Толюшка, а как и с кем вы живёте?» Я рассказал ему про всю свою жизнь: как пел с шести лет, стоя посередине церкви, «Да исправится молитва моя», и как солировал в церковных хорах, и как сорвал голос, и как переехали из-за меня в Москву, и как сейчас живём восьмером в одной комнате на Малой Полянке. Сергей Николаевич попросился к нам в гости и потом стал приходить очень часто. Все заметили, что между ним и матерью завязались особые отношения. Скоро Сергей Николаевич сделал предложение, и это разделило семью на две части: дети и мужчины были «за», женщины – «против». «Как ты можешь забыть нашего папочку!» – рыдали дочери. Но мать была мудрая и разом успокоила страсти, сказав, что это будет брак по расчёту: во-первых, у нас появится своя комната, во-вторых, все смогут писать в анкетах, что наш отец не священник, а служащий, да и потом возраст уже не тот, чтобы спать в одной кровати. Последняя фраза была решающей.

Венчалась мама с Сергеем Николаевичем в церкви у нашего дяди Коли – идти туда никому не разрешили, все ждали их дома. Потом выяснилось, что в те дни, когда семейный совет решал мамину судьбу, они с Сергеем Николаевичем тайком от всех обменяли его жильё на комнату в нашем доме на Полянке. Сергей Николаевич усыновил моего младшего брата Лёню, и из Леонида Ивановича Орфёнова он превратился в Леонида Сергеевича Дмитриева. Меня усыновить не удалось, так как мне уже было больше восемнадцати лет. Мы его звали папой, а маленькие дети – дедушкой.

Это был человек исключительного благородства и добрейшей души, он по-настоящему стал нашим вторым отцом. Закончил свой жизненный и творческий путь в должности научного сотрудника Музея Большого театра. Он многое сделал для моего музыкального развития, не говоря уже о том, что мне часто представлялась возможность бывать в Большом театре и его Филиале, где я увидел и услышал почти всех знаменитых певцов того времени.

Техникум Стравинского. Погорельский. Церковное пение в советской Москве

«Плохая» вывеска

Музыкальный техникум был вечерним, и поступить туда было чрезвычайно плохо, поскольку он был платный. Предприимчивый хозяйственник и музыкант Абрам Давыдович Гельфгат – директор курсов, в прошлом ректор Харьковского института музыкальной культуры – создавал впечатление, что курсы страшно нужны. Дирекция была заинтересована в том, чтобы студентов было как можно больше. Поэтому рядом со мной на уроках сольфеджио сидели и скучающие дамы, мужья которых имели достаточно средств, чтобы оплачивать прихоти жён, и какой-то дьякон в рясе, повышающий квалификацию. Среди тех же студенток немало было и таких, которые совсем не понимали таких сугубо специфических, но крайне необходимых предметов, как сольфеджио, гармония, музыкальная грамота. Можно представить, насколько примитивны были музыкальные навыки студентов, если я считался среди них знатоком сольфеджио и давал уроки за плату тем, кто сильно отставал и мог платить за занятия. Кроме этих случайных уроков, я пел в церковных хорах, где рядом со мной певали настоящие и будущие солисты Большого театра, Радио и концертных организаций. Так, я пел в дуэте с Максимом Дормидонтовичем Михайловым и Еленой Андреевной Степановой.

Курсы Стравинского всё время претерпевали реформы. Вскоре выяснилось, что Игорь Стравинский не только эмигрант, но ещё и белоэмигрант, подвергающийся в нашей печати резкой критике. «Плохое» имя надо было срочно снимать с вывески. Теперь техникум постоянно «сливали» с другими хозрасчётными музыкальными училищами. То он назывался Техникумом имени Мусоргского, то Музыкальным политехникумом. В конце концов его объединили ещё раз – теперь это Музыкальное училище имени Ипполитова-Иванова.

Итак, примерно к 1930 году по решению районных организаций курсы были объединены с Музыкальным техникумом имени Мусоргского и перекочевали на новое место – Новослободская, 12. Здесь образовался и новый педагогический коллектив. Учебную часть возглавляла Ася Константиновна Троцкая. Преподавали очень интересные педагоги. Теоретики Алексей Васильевич Парусинов, Владимир Микошо, А. Микляев. Было отделение военных капельмейстеров, которым руководил Семён Александрович Чернецкий. Его имя всегда должно произноситься с уважением – он воспитал и сохранил в трудные годы огромное число музыкантов. Оперный класс вели известные в то время дирижёры: Михаил Михайлович Багриновский, Пётр Михайлович Славинский, Валентин Иванович Чернов, А. И. Шпигель. Режиссёром был Фёдор Фёдорович Эрнст – тенор и впоследствии постановщик опер в Большом театре. Оперные партии с нами проходил Александр Яковлевич Альтшуллер – бас-баритон, режиссёр, а в конце жизни суфлёр Большого театра. Камерный класс вела Мария Моисеевна Мирзоева. Среди студентов были Надежда Казанцева, Людмила Легостаева, Лидия Казанская, Иван Назаренко, а также И. И. Якушин, И. В. Кузнецов – я перечисляю только малую толику тех, кто «вышел в люди». Всё это были энтузиасты оперного искусства. Занятия проходили по вечерам – днём студенты работали, а всё своё свободное время отдавали музыке. Ежегодно были творческие отчёты учащихся, обычно в Центральном доме работников искусств, Малом или даже в Большом зале Московской консерватории.

А «под боком» у нас был Большой театр. В те годы (самое начало 30-х) это был центр подлинной вокальной культуры. А уж какие «кренделя» выделывали, особенно в итальянских операх, наши тенора – уму непостижимо! Если Козловский вводил в песенке Герцога каденцию с до-диезом третьей октавы, то Жадан обязательно брал ре-бемольв финале дуэта из второго акта и в «Голубке». Мы, студенты с галёрки, слушали, затаив дыхание, наслаждались и – к чему скрывать – подражали им. И когда в классе на уроке, не уча песенки Герцога специально, я начинаю петь её так, как Жадан или Козловский, то – представьте себе – получается, и довольно удачно!

Погорельский

Итак, вместо класса Осипова я попал в класс Погорельского, который на всю жизнь стал моим единственным преподавателем вокального искусства. Александр Акимович Погорельский был одним из самых последних учеников знаменитого Камилло Эверарди (также занимался он и у Росси). Считал себя «внуком Гарсиа», поскольку Эверарди в своё время учился у Мануэля Гарсиа. Погорельский увлекался итальянской вокальной школой и мало знал русский репертуар. Однако вёл он своих учеников хорошо. Я был знаком лишь с одним из них – басом Александром Беляниным из Театра имени Кирова. Среди более поздних учеников Погорельского: тенор Владимир Нечаев с Радио, баритон Сергей Ильинский из Театра Станиславского и Немировича-Данченко, сопрано Валентина Воробьёва из Свердловской оперы, бас И. Н. Смирнов из Ленинградской филармонии, многие из студийцев Оперно-драматической студии имени Станиславского и студенты Музыкального училища имени Ипполитова-Иванова, где Погорельский преподавал в последние годы своей педагогической деятельности.

В моём архиве хранятся бумаги, свидетельствующие о том, что Погорельский был не последним человеком в своём деле. Например, есть ходатайство о предоставлении ему персональной пенсии за подписью Станиславского и других руководителей Оперно-драматической студии. В этом ходатайстве даётся очень высокая характеристика вокальных установок этого талантливого педагога, сотрудничавшего в студии с такими музыкантами и мастерами вокального искусства, как Голованов, Нежданова, Максакова, Гукова и Шор-Плотникова.

В чем же состоял вокальный метод Погорельского? В его занятиях была определённая система, и, начав с простых принципов звукообразования (атака, опора звука и опора дыхания, хорошее слово, верная резонация), он мечтал дойти до трели. Филировку звука он считал одной из главных задач образования певца. Недостаток у него, как, впрочем, и у большинства педагогов, был один – он переоценивал силы ученика. В минус ему можно поставить и то, что он не уделял должного внимания вопросам дыхания. Очень любил и хорошо знал итальянскую музыку. Никакой другой школы, кроме итальянской, не признавал.

Друг к другу мы относились с большой взаимной любовью и уважением. Занимался он с полной отдачей. Для него не было расписания. В школе и дома, где бы он меня ни видел, он шёл со мной заниматься. Начав с «Северной звезды» Глинки и Piangete аиге Перголези, мы через два месяца уже пели Вертера! Хорошо, что, кроме вокального педагога, в школе были педагоги-музыканты, которые критиковали нас, и хотя в отпечатанной программе моего первого учебного концерта 17 апреля 1929 года стоит ария Вертера, спеть мне её не дали якобы за недостатком времени, и я пел только квартет из «Руслана и Людмилы», приготовленный по классу ансамбля педагогом Василием Андреевичем Островским.

Я всегда с гордостью повторяю, что у меня не было другого вокального педагога, кроме Александра Акимовича, хотя консультации оказывали многие – в Большом театре Михаил Аркадьевич Пумпянский (немного), Валерия Владимировна Барсова, Матвей Иванович Сахаров. Много добрых людей хотели мне помочь в моём вокальном становлении. Особое место среди них занимает Елена Клементьевна Катульская, которая дала очень много полезных советов и как вокальный педагог, и как моя партнёрша по многочисленным выступлениям в спектаклях и концертах. Я горжусь тем, что мне довелось в последние годы творческой деятельности этой выдающейся певицы быть её постоянным партнёром. Но всё это было уже позднее. А первые основы вокального искусства были заложены именно Погорельским.

Погорельский сопровождал меня во всей моей театральной деятельности. Даже и в конце своей жизни он продолжал оставаться большим другом моей семьи. И я очень вздыхал, когда хоронить его пришлось только мне одному – а ведь у него было много учеников, и довольно известных впоследствии. Но такова уж участь педагога. О вокальном педагоге обычно вспоминают, если певец поёт плохо: «Кто ж его так выучил?» А если студент поёт хорошо, все говорят: «Боже, как талантливо!», – и никто не спросит, кто его учитель.

Неудачная проба в Большой театр

В годы моей учёбы концертмейстером в классе Погорельского был Александр Аполлонович Полубояринов, хороший музыкант, ученик Бориса Леонидовича Жилинского. Однажды вместе с Полубояриновым я выступал во Дворце культуры Московского автозавода. (Сколько ж названий переменил этот завод! То он назывался АМО, в отличие от ДИНАМО, расположенного совсем рядом, потом – Автозавод имени Сталина, в последнее время – Завод имени Лихачёва.) Так вот, в клубе этого завода пел я в концерте. Пел довольно удачно. Надо сказать, что Погорельский старался учить петь и особенно трактовать произведения так, как это делалось в Италии в годы его пребывания там. Все годы учения и потом, вплоть до моей первой болезни в 1942 году, когда в результате экссудативного плеврита я получил спайки плевры с диафрагмой, отчего была нарушена правильная функция дыхания, я почти в каждом концерте пел песенку Герцога и всегда, как правило, удачно. И в этом концерте я пел свой коронный номер. Григорий Ярон, тоже выступавший в концерте, подходит ко мне и говорит, что мне необходимо идти в оперетту, что он всё предпримет для того, чтобы сделать меня первым певцом в Театре оперетты. А Московская оперетта обладала в те поры воистину прекрасными голосами. Только что перешёл в Большой театр лирический тенор Александр Алексеев, в отличной форме находились Михаил Качалов, Татьяна Бах, Митрофан Днепров, Николай Бравин, Клавдия Новикова, Евдокия Лебедева, не говоря уже об Ольге Власовой, Серафиме Аникееве, Иване Гедройце. Но мне тогда по маломыслию искусство оперетты казалось чем-то несерьёзным, второстепенным, я думал, что оперетта – это дешёвка. Хотелось стать только оперным певцом. В этом же памятном концерте участвовал как чтец доктор А. Д. Каган, прекрасно читавший Уриэля Акосту. Он сказал, что меня надо показать Катульской.

Своё слово он сдержал, и Елена Клементьевна приняла меня в своей маленькой квартире на улице Чехова (тогда Малая Дмитровка) во дворе за Театром имени Ленинского комсомола. Она сказала, что мне нужно записаться на пробу в Большой театр и обязательно сказать ей, когда именно я буду петь конкурс. Я записался, но когда меня вызвали на пробу 7 июня 1933 года, то из-за глупой гордости взял и не позвонил Катульской, решив, что если я гожусь для Большого театра, то меня всё равно возьмут и без неё, а если не гожусь, то уж по крайней мере буду знать, что не воспользовался протекцией известного человека.

Проба была страшная. Конкурсанты пели в помещении Филиала на Пушкинской улице (тогда Большая Дмитровка, 6). Передо мной «прошли» около ста пятидесяти женщин – сопрано и меццо-сопрано. После первых двух-трёх фраз из зала кричали «спасибо». Когда дело дошло до теноров, то у всех нас, прождавших по пять часов, не было никаких других мыслей, кроме как «остановят или дадут допеть?». Не помню, сколько было до меня теноров, помню только сына известного тенора Василия Дамаева, которого не остановили и дали спеть всю песню Индийского гостя из оперы «Садко». Потом вызвали меня. Я начал петь арию Рудольфа из оперы «Богема». Трудно передать, как я волновался, как билось сердце, отдаваясь где-то в висках, а в голове была только одна мысль: остановят или нет. Вероятно, потому, что в арии Рудольфа всех интересует верхнее «до», расположенное ближе к концу арии, мне всё-таки дали допеть. Служащие филиала, гардеробщики – все меня поздравляли, подбадривая, что раз мне дали допеть, значит, я понравился и меня возьмут.

Ах, моя юношеская гордость! Я даже не пошёл узнавать результаты, нигде не справлялся, как я спел, и лишь осенью из газет узнал, что «в труппу Большого театра приняты тов. Андгуладзе и тов. Лапин». Так закончилась моя первая и единственная проба в Большой театр. И теперь я могу признаться, что никогда не умел петь пробы и прослушивания. Всегда на всех конкурсах пел ниже своих возможностей. Если бы мне пришлось поступать в театр по конкурсу, то я никогда не пел бы в Большом театре. Я туда пришёл, имея уже не только почти восьмилетний опыт работы в Оперном театре Станиславского, но и звание заслуженного артиста РСФСР.

Церковное пение в советской Москве

Моя певческая жизнь началась с хорового пения, и о первых детских годах уже сказано. Сейчас я хочу рассказать о московском хоровом пении в конце 20-х-нача-ле 30-х годов. В это время в культовых хорах и храмах действовали многие выдающиеся хоровые дирижёры, композиторы, а солистами хоров были многие солисты оперных театров. В храме Николая в Кузнецах пел Козловский. Некоторые церковные певчие, как, скажем, Максим Дормидонтович Михайлов, в скором будущем уйдут в мирское профессиональное искусство и прославятся как выдающиеся мастера оперного театра. Некоторые известные хоровые дирижёры уже заканчивали свою деятельность как организаторы церковных хоров, другие только начинали.

В конце периода НЭПа профессора консерватории всё реже стали выступать как дирижёры церковных хоров. Объяснялось это не только общественным осуждением в преподавательской среде и в печати. Организация новых светских хоров, Ансамбля Красной армии и хоровых коллективов на Радио, в Филармонии ставила перед такими профессорами, как Николай Данилин, Павел Чесноков, Иван Юхов, Александр Александров, новые интересные творческие задачи и постепенно уводила их от культового дирижирования.

Профессор Николай Михайлович Данилин руководил хором в храме Трифона-мученика на Трифоновской улице (недалеко от Рижского вокзала). Хор Данилина отличался не только классической строгостью интонирования, монументальностью чисто хорового а’капельного пения, но и тем, что во время службы концертный хоровой репертуар почти не исполнялся.

Ученик Ипполитова-Иванова Павел Григорьевич Чесноков управлял хором у Василия Кесарийского, что на улице Горького (бывшая Васильевская улица). Чесноков был не только прирождённым регентом, но и прекрасным церковным композитором. Трудно сказать, что его на это подвигло, но Чесноков сочинял церковную музыку совершенно индивидуально. Если мы послушаем Всенощную Рахманинова или Литургию Чайковского, то мы не найдём в них того старорусского распева, старинного церковного «лада», который разрабатывал в своём духовном творчестве Павел Григорьевич. Если в других московских церквях звучали произведения Кастальского и Архангельского, Строкина и Смоленского, Бортнянского и Веделя, то в хоре Чеснокова прежде всего звучала его музыка. Корни этой музыки уходили в самые старые христианские и даже старообрядческие напевы, часто звучали унисон, речитатив. «Кононарх» – то есть сольное возглашение на фоне звучащего (подчас с закрытым ртом) хора, или положенная на определённую мелодию «ектинья» (речитатив протодьякона) требовали не только высочайшей музыкальности дьякона, но и точной срепетированности дьякона (как солиста) с самим хором. Конечно, немалое значение в деятельности хора Чеснокова у Василия Кесарийского играло и то, что в этом же храме примерно до 1932 года служил Максим Дормидонтович Михайлов. Неизгладимое впечатление производила сама сила звука этого вдохновенного баса.

Михайлов, как, впрочем, и другие протодьяконы того времени, постоянно «гастролировал» в других храмах. Если заглянуть в русский православный календарь, то каждый день в каком-нибудь из «сорока сороков», как говорили о московских храмах старые люди, был престольный праздник. А каких только не было церковных праздников в старых московских церквях! Одни только названия московских улиц и переулков говорят нам о том, какое множество было церквей. На одной улице Горького (тогда она называлась Тверская, так как это была дорога на Тверь, теперь Калинин) можно было насчитать не один десяток храмов и маленьких церквушек. В самом центре, в Охотном ряду против гостиницы «Националь», стоял храм Параскевы Пятницы. На Пушкинской площади, на том месте, где теперь кинотеатр «Россия», раньше был Страстной монастырь. Храмы были на углу Благовещенского переулка, в Столешниковом переулке, в Спасоглинищевском (теперь улица Немировича-Данченко)…

Выдающимся музыкантом был Михаил Кузьмич Холмогоров, человек с высшим музыкальным образованием. На постоянные предложения перейти на концертную или оперную деятельность он шутя говорил, что с его внешностью он годится только на роль Мефистофеля. Его фигура огромного роста, рыжие борода и усы, огромный нос действительно не подошли бы к ролям Демона или Онегина. Между тем голос Холмогорова – высокий бас-баритон – легко взлетал на верхнее фа, когда он пел-говорил своё «Аминь» в «Верую» Архангельского. Холмогоров и закончил свою карьеру в храме Апостола Филиппа в Филипповском переулке (теперь улица Аксакова) на Арбате.

Протодьякон Владимир Прокимнов, обладавший выдающимся по красоте баритоном, в середине 30-х годов перешёл на работу в группу солистов Всесоюзного радио, где пел под фамилией Владимиров, однако позднее вернулся в храм и был протодьяконом Елоховского собора при Патриархе Алексии. Протодьяконы Остроумов, Туриков также часто «гастролировали» в разных храмах, причём Туриков поражал низкими бархатными тонами своего голоса. Протодьякон Иннокентий Фокич Редикульцев тоже стал солистом Большого театра, исполнителем многих басовых партий.

На Ордынке, в храме Иверской Богоматери пел хор Георгия Ивановича Рютова. Здесь, как и у Чеснокова, часто звучали произведения самого дирижёра, но в отличие от Чеснокова музыка Рютова была концертно-сольной по духу и форме. Его концерты «Се ныне благословите Господа» или «Не умолчим никогда» пели солисты – тенор или сопрано – в сопровождении хора и производили огромное впечатление. В конце 20-х годов Рютов оставил дирижирование, и его место занял дирижёр из Ленинграда Шафоростов – но храм закрыли, и хор перешёл в храм, что в Спасо-Болвановском переулке, а затем вовсе прекратил своё существование. На Новокузнецкой улице в храме Николы в Кузнецах пел хор под управлением большого музыканта Константина Сильвестровича Алексеева, перешедший сюда из храма Никиты Мученика. Алексеев известен как преподаватель и организатор оркестра русских народных инструментов в музыкальном училище Октябрьской революции. Виктор Степанович Комаров, ранее управлявший хором в храме Сорока Мучеников у Крестьянской заставы, стал регентом Елоховского Патриаршьего собора, где и руководил хором до своей смерти в 1972 году.