Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

От авторов

Замысел этой книги возник почти сразу же после того, как мы, вместе с Евгением Добренко и Марией Майофис, закончили работать над сборником статей «Неканонический классик: Д. А. Пригов» (М.: Новое литературное обозрение, 2010), вышедшим через три года после смерти Дмитрия Александровича. И хотя общий контур этого проекта много раз менял свои очертания, можно смело сказать, что эту книгу мы писали почти десятилетие.

За это десятилетие приговские конференции, фестивали и выставки стали регулярными. Издательство «Новое литературное обозрение» выпустило большое собрание сочинений Пригова и начало выпускать малое. В том же «НЛО», а также в некоторых других издательствах вышли научные монографии и сборники статей о Пригове. Было защищено несколько диссертаций о его творчестве^[1].

Одним словом, за то время, пока мы писали эту книгу, изучение Пригова и его наследия сложилось в самостоятельную научную дисциплину, а Пригов из неканонического классика перешел в ранг классиков вполне «канонических», хотя и по-прежнему нетрадиционных с академической точки зрения.

И хотя мы не задумывали эту книгу таким образом, оглядываясь, мы видим, что в ней отложилось и стало предметом рефлексии именно то понимание Пригова, которое складывалось в течение этого десятилетия. Мы счастливы быть частью этого процесса и хотели бы в первую очередь сказать спасибо тем, без кого не состоялся бы ни приговский ренессанс, ни эта книга, – Ирине Дмитриевне Прохоровой и Надежде Георгиевне Буровой.

Ирина Дмитриевна Прохорова стала главным издателем Пригова еще в 1990‐е годы и оставалась им до конца его жизни. Достаточно сказать, что вся проза Пригова, наряду с несколькими (первыми в России) томами его поэзии, выходила в издательстве «НЛО», равно как и книга бесед с ним (журналиста Сергея Шаповала [2003]). После смерти поэта Ирина Дмитриевна, назвавшая Пригова «русским Данте ХХ века» [см.: Прохорова 2017] и как никто понимающая его значение, сделала «НЛО» важнейшим центром по изучению и распространению наследия Пригова. Фонд Михаила Прохорова, возглавляемый Ириной Дмитриевной, организовывал многочисленные конференции (Приговские чтения), выставки и фестивали, посвященные Пригову. А приговские издания «НЛО» уже выросли во внушительную библиотеку, и мы рады, что наша книга выходит как часть этого монументального мультимедийного проекта, по своему масштабу уже, кажется, сопоставимого с творчеством самого Пригова.

Без энергии и энтузиазма вдовы Пригова Надежды Георгиевны не было бы ни приговских выставок в Эрмитаже, Третьяковской галерее, Московском музее современного искусства, ни Приговских чтений, ни многих других событий, связанных с его многогранным творчеством. Благодаря деятельности Надежды Георгиевны и Андрея Пригова, а также Екатерины Элошвили, Ирины Богомоловой, Кати Гебель и сотрудников Приговского фонда представление произведений Пригова и работ о его творчестве стало возможным не только в Москве, Петербурге, Красноярске, Перми, Нижнем Новгороде, но и в Париже, Лондоне, Венеции, Берлине, Кельне – во многих городах далеко за пределами России. Отдельное спасибо Надежде Георгиевне за возможность работать в его домашнем архиве и подробное интервью о Пригове, которое она дала для этой книги.

И Ирина Дмитриевна, и Надежда Георгиевна поддерживали нас на всех этапах работы над книгой – мы от души благодарны им за это.

Мы также бесконечно признательны друзьям и коллегам Пригова, уделявшим время для разговоров с нами, – Борису Орлову, Льву Рубинштейну, Елене Мунц, Грише Брускину, Виталию Комару, Сергею Шаповалу, Игорю Вишневецкому, Дарье Демехиной, Диане Мачулиной, Дарье Серенко.

Нашей работе над книгой также помогали исследовательские гранты от таких институций, как университет Колорадо в Болдере (США), Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» в Москве, Университет имени Гумбольдта в Берлине и Свободный университет Берлина. Главу о сакральном у Пригова Илья Кукулин смог написать в Берлине благодаря гранту Exellenzcluster Temporal Communities в составе Свободного университета; спасибо Сюзанне Франк за приглашение и разностороннюю поддержку и Мараике де Доминику за решение организационных вопросов.

И разумеется, как всегда, мысли о Пригове рождались в разговорах и спорах с нашими дорогими коллегами и друзьями – Виктором Вахштайном, Георгом Витте, Томашем Гланцем, Евгением Добренко, Андреем Зориным, Ильей Калининым, Яшей Клоцом, Дмитрием Кузьминым, Ильей Кукуем, Сергеем Ушакиным, Станиславом Львовским, Бригитте Обермайр, Кевином Платтом, Эллен Руттен, Станиславом Савицким, Ириной Сандомирской, Стефани Сандлер, Нариманом Скаковым, Клавдией Смолой, Дирком Уффельманном, Сабиной Хэнсген, Кэтрин Чепелой, Джейн Шарп, Михаилом Эпштейном, Михаилом Ямпольским, Джеральдом Янечеком, Матвеем Янкелевичем. Мы искренне признательны всем, кто принимал участие в обсуждении наших конференционных докладов, в дальнейшем использованных для написания отдельных глав этой книги. Особая благодарность Илье Кукую, который прочитал нашу рукопись и высказал ряд очень ценных замечаний. А также, разумеется, огромное спасибо нашим близким – Марии Майофис, Татьяне Михайловой, Даниилу Лейдерману, – с которыми каждый из нас неизменно обсуждает все проекты и обговаривает все идеи (а они терпят).

Мы надеемся, что наша книга даст новую пищу для споров о Пригове. Ведь он наиболее убедительно и зримо перебросил мост между андерграундной культурой 70–80‐х и литературой XXI века. Книга о Пригове поэтому неизбежно становится книгой о будущем русской литературы – на наш вкус, самой важной темой для дискуссий в любое время и при любых обстоятельствах.

Нью-Йорк – Москва, сентябрь 2020 г., май 2021 г.

Введение: Смерть и жизнь автора

О Дмитрии Александровиче Пригове уже написано много, и нет сомнений в том, что будет написано еще больше. Его личность еще при жизни привлекала интервьюеров и собеседников^[2]. В нем завораживало все: многогранность дарований, неисчерпаемая творческая энергия, «дикая нечеловеческая интенсивность»^[3], впечатляющее мастерство в визуальных работах, стихах и прозе (несмотря на имитацию «наивного» письма и пародирование графомании), сочетание психологической открытости в одних вопросах и закрытости – в других. Было бы наивно пытаться найти в обстоятельствах жизни автора исчерпывающие объяснения его эстетики, но тем не менее нельзя не задаться вопросом о том, каким образом Пригов стал тем, кем он стал.

А кем он стал? Не так уж и просто ответить на этот вопрос. Просто перечислим его «специальности»: поэт, скульптор, живописец, автор инсталляций и перформансов, драматург, романист, киноактер, теоретик искусства… Он даже в опере пел и танцевал, несмотря на пораженную детским полиомиелитом ногу! Пригов недаром называл себя «работником культуры»: за его размахом, стремлением – и умением! – реализовать себя в самых разных областях искусства стояла масштабная задача, о которой Пригов не то чтобы не говорил – говорил, и часто, – но которую мало кто из аналитиков принимал всерьез. Мы будем подробнее говорить об этой задаче далее (Часть I), но в первом приближении ее можно обозначить как стремление создать мультимедийную действующую модель культуры в целом. Модель, которая бы одновременно подрывала культурный мейнстрим и апробировала, подобно лаборатории, радикальные стратегии творчества.

Примечательно в этом контексте и ошеломительное количество текстов, написанных Приговым. В 1990‐е он обещал к 2000 году написать 24 тысячи стихотворений. В 2000‐е речь шла уже о 35 тысячах. Подлинное число его произведений не подсчитано (хотя в его архиве сохранилось существенно меньшее количество) – однако он утверждал, что каждый день пишет хотя бы одно стихотворение. По тонкому замечанию поэта и критика Михаила Айзенберга, «…количество у Пригова не есть намерение создать как можно больше „произведений“. Это намерение само количество сделать произведением» [Айзенберг 1997].

При всей этой «демиургичности» поэт решительно отказывался от идеи индивидуального и неповторимого стиля и, более того, от претензий на индивидуализированное, уникальное авторство, настаивая на том, что он пишет не «от себя», а через придуманные им «имиджи» разных авторских сознаний. В изобразительном искусстве такими экспериментами уже был известен Марсель Дюшан, а в 70–80‐е годы рядом с Приговым аналогичные авторские квазиперсоны создавали Илья Кабаков (в своих альбомах) и Виталий Комар с Александром Меламидом (см. подробнее в главе 1 Части I). В русской литературе подобных экспериментов было еще больше (Козьма Прутков, Черубина де Габриак, сказовая проза, «приписанная» необразованным авторам, Абрам Терц как альтер эго Андрея Синявского или, например, никогда не существовавший английский поэт Джемс Клиффорд, от имени которого советский литератор Владимир Лифшиц создал цикл антитоталитарных стихотворений), но Пригов был последовательнее их всех – число его «личин» исчислялось десятками.

С этой точки зрения все творчество Пригова можно прочитать как демонстрацию постмодернистской «смерти автора». Как писал в 1967 году Ролан Барт – которого Пригов в 1970‐е еще, вероятно, не читал и о котором услышал гораздо позже:

…говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует» ‹…› Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. ‹…› Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку, закон [Барт 1994: 384–391].

В сущности, здесь довольно точно описаны те сдвиги в культурном сознании, на которые откликается Пригов. Его «революционная по сути своей деятельность», впрочем, была направлена не против «рационального порядка, науки, закона». В качестве главного объекта Приговым избран символический порядок советской, а затем и русской культуры, который он одновременно обнажает и разрушает. Опять же забегая вперед и сильно огрубляя (детальный анализ см. в Части I), можно сказать, что Пригов связывает механизм этого символического порядка с постоянным воссозданием и в политике, и в культуре семиотических моделей, отменяющих какое бы то ни было критическое или же просто рациональное отношение субъекта к себе и своим ценностям. Такие модели, в его понимании, лишают общество истории, погружая в некое неизменяемое (и невменяемое, по Пригову) состояние.

Вот почему в стихотворениях Пригова нет разницы между образами Сталина и Пушкина – и тот и другой, став персонажами коллективной мифологии, воплощают в глазах культурного большинства воображаемый абсолют, порождающий телеологии мессианизма, спасения, искупления, национального превосходства и т. п. Подрыв этого абсолюта одновременно означает и подрыв стабильной культурной роли автора-поэта, занимающего в этой мифологии почетное место жреца или пророка (о том, как такая роль была изобретена в начале XIX века, см.: Живов 1989). Такая радикальная контркультурная установка отличала Пригова даже от концептуалистов старшего поколения.

Пригов вспоминал:

Скажем, Эрик Булатов был врагом советской власти, это основной его посыл, который определяет всю его деятельность. Я исходил из того, что любой язык может стать советской властью. Я неожиданно для себя это понял буквально по одной фразе (не помню, кому она принадлежит): «Сталин – это Пушкин сегодня». Все смеялись: какая наглость – сравнивать Пушкина со Сталиным. А я понял, что любой язык, который стремится к господству, поражается раковой опухолью власти. Из этой идеи вытекали все мои дальнейшие действия [Шаповал 2003: 95].

В то же время трудно не заметить, что масштабный «перформанс смерти автора» в исполнении Пригова отмечен несомненной печатью максимально харизматичной авторской индивидуальности и поэтому, в сущности, неповторим. Как когда-то было замечено Сергеем Бунтманом во время прямого эфира с Приговым на «Эхе Москвы», несмотря на «имиджи», поэтическая манера Пригова остается всегда узнаваемой. Это отмечал и Андрей Зорин, один из первых литературоведов, писавших о Пригове:

Разумеется, бесконечное разнообразие приговских приемов и техник, масок и воплощений вовсе не противоречило мгновенной и абсолютной узнаваемости – Пригова было ни с кем не спутать, его бренд мгновенно считывался с каждого изготовленного им продукта, составляя их главную ценность [Зорин 2010: 448]^[4].

Приговский проект заведомо парадоксален: он использует традиционный авторитет поэта в русской культуре для того, чтобы взорвать основания, на которых этот авторитет зиждется. Но возникает и обратный эффект: чем убедительнее его победы, тем выше его авторитет как поэта – а значит, тем прочнее его символический противник. Недаром Ирина Прохорова сравнивает его с Данте [Прохорова 2017]. Ведь именно масштабность приговского проекта по низвержению «Автора-Бога» и разрушению всей связанной с ним мифологии определяет место и значение этой фигуры в русской литературной культуре. Как сформулировал в статье, посвященной памяти Пригова, А. К. Жолковский:

Проект состоял, в частности, как бы это выразиться попроще, в создании мультимедийного и панидентичного образа метатворца, автора не отдельных удачных произведений, а универсальной порождающей художественной гиперинстанции. Это было вызывающе, но и знакомо. Так, Пастернак писал, что «плохих и хороших строчек не существует, а есть целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую». Пригов как бы доводил эту идею до концептуального предела [Жолковский 2007].

Само собой, новизна приговского поэтического поведения и творчества далеко не у всех вызывала симпатию. Как писал Лев Рубинштейн, еще один видный представитель литературного концептуализма и близкий друг Пригова:

При всей своей известности, социабельности и «внедренности», отношения его с так называемой литературной средой не назовешь простыми. То есть известность его (а для кого-то – одиозность) обеспечивается скорее его поведенческим драйвом, чем текстами. Исходящая из презумпции «настоящей литературы», «крепкой строки» и «подлинного мастерства» литературная публика квазилитературность его сочинений определяет как отсутствие авторского лица, многописание и решительное нежелание отличать «пораженья от победы» как графоманию, публичность как склонность к шутовству [Рубинштейн 1997: 230–231].

Двойственная, внутренне противоречивая роль «нового поэта» и «антипоэта» в одном лице пришлась Пригову впору в силу множества взаимосвязанных факторов. Во-первых, важную роль сыграл культурный сдвиг 1960‐х, плоды которого Пригов пожинал в начале 70‐х – то есть в совсем иной социокультурной атмосфере (подробнее см. Часть II, глава 1). Во-вторых, не менее важным для него оказалось формирование в кругу современных художников, более «продвинутом» тогда в эстетическом отношении по сравнению с литературной средой; ориентация не на публикацию своих произведений, а на их признание в кругу единомышленников – тех же художников или инновативных поэтов, которые лишь в очень небольшой степени ориентировались на нормы русско-советской литературной культуры и сами стремились проблематизировать привычную фигуру автора. Примечательно и то, что Пригова отличает двойная жизнь, вообще свойственная многим представителям андерграунда: «…в общем-то, почти весь андерграунд состоял в Союзе художников, все зарабатывали. Границы были виртуальными. Другое дело, при всей виртуальности была жесткая система отслеживания границы» [Балабанова 2001: 9].

* * *

Повторяющейся ситуацией в биографии Пригова, как ни странно, оказывается состояние отчуждения, часто – даже изоляции. «Я сам из того же карасса, чувствую одинокого человека за километр, но такого глубокого одиночества, кажется, не встречал», – сказал о Пригове его многолетний собеседник, художник и писатель Виктор Пивоваров [Пивоваров 2010: 699].

Ил. 1. С матерью и сестрой

Этим состоянием, несомненно, пронизано послевоенное детство ребенка из московской семьи этнических немцев (мама – пианистка и концертмейстер Татьяна Фридриховна (Александровна) Зейберт, отец – инженер Александр Борисович Пригов (Прайхоф)), тщательно скрывающих свое происхождение. Можно себе представить, что эта тайна означала для маленького Пригова и его сестры-близнеца Марины (ныне живущей в Потсдаме, Германия).

Следующий уровень отчуждения возникает в результате полиомиелита (в свою очередь – последствие энцефалита, перенесенного Приговым во младенчестве). Из-за полиомиелита семилетний Пригов временно парализован и полтора года проводит в больнице, прикованным к постели. Затем следуют многомесячные мучительные упражнения, приведшие к тому, что, несмотря на болезнь, Пригов даже научился успешно играть в футбол. Однако полиомиелит ослабил сердце Пригова: первый инфаркт у него случился в возрасте 42 лет, а последний, третий, убил его в 2007 году.

Ил. 2. Пригов – студент

Дружба с будущим художником и скульптором Борисом Орловым завязалась еще в 1957 году в московском Доме пионеров в переулке Стопани^[5], где они оба занимались в студии скульптуры (об этом Пригов пишет в романе «Живите в Москве» и неоконченном тексте «Тварь неподсудная»). Но она прерывается с окончанием Приговым школы в 1958 году (Орлов был на год младше его), поскольку по принятому тогда закону «Об укреплении связи школы с жизнью и о дальнейшем развитии системы народного образования в СССР» выпускники должны были перед поступлением в вуз год отработать на производстве. Пригов работает два года на ЗИЛе, становясь токарем. Только со второй попытки он поступает в Московское высшее художественно-промышленное училище (неформально и сегодня называемое по своему старому имени Строгановкой), на факультет монументально-декоративного и прикладного искусства, отделение скульптуры (1960) (ил. 2). Туда же поступает и Орлов.

Несмотря на то, что формально Строгановка считалась училищем, она славилась как ведущий художественный вуз страны, образование в котором занимало пять лет, – как раз в годы учебы Пригова совершался переход с 6-летней на 5-летнюю программу. В Строгановке Пригова первоначально мучило отставание от сокурсников в знании современных тенденций в искусстве – даже понимание импрессионистов, с 1956 года вновь выставленных в Пушкинском музее, пришло к нему не сразу [Шаповал 2003: 54–57]. Но вскоре именно в Строгановке складывается тот круг художников, к которому Пригов будет близок в течение всей своей жизни, – помимо Орлова он включает Франциско Инфанте, Виталия Комара и Александра Меламида, Александра Косолапова, Леонида Сокова. Именно в Строгановке к Пригову приходит и первое признание: «Стал заядлым таким, чуть ли не главным ‹…› авангардистом в нашей группе, да и вообще приобрел известность на факультете как такой продвинутый малый. И что важно всегда в учебных заведениях – меня признали из старших групп… Это было престижно по тем временам» [Балабанова 2001: 70].

Однако и тут были свои проблемы. Во-первых, вхождение в этот круг было сопряжено с почти полным разрывом Пригова со своим отцом, Александром Борисовичем, который не хотел видеть сына художником и не одобрял его авангардные поиски. Во-вторых, Пригов вновь остается один после того, как его изгоняют из института. Он был исключен за то, что боролся за восстановление в училище студентки Любы Хаймович. Хаймович, работая над проектом, задержалась в мастерской допоздна, а когда она уходила, ее оскорбил вахтер – старый вохровец. В ответ на оскорбления Хаймович дала вахтеру пощечину – он вызвал милицию. Девушку сначала задержали, а потом исключили из Строгановки. За восстановление Любы вступился весь курс, но поскольку администрация встала на сторону хама и антисемита (возможно, еще и со связями в КГБ), постепенно число защитников Любы уменьшилось, а Пригов (он был еще и старостой группы, в которой состояла Хаймович) продолжал бороться и дошел до газеты «Известия». Благодаря усилиям Пригова авторитетная журналистка, пишущая в «Известиях» на «темы морали и нравственности», Татьяна Тэсс описала этот случай в своей статье «Нелегкий разговор» («Известия», 1962, 18 января, с. 4), впрочем ни словом не упомянув ни об антисемитской подоплеке выходки вахтера, ни о Пригове. В результате этой публикации Любу в училище восстановили, а Пригова исключили якобы за «неуспеваемость» – то есть сознательно «завалив» на сессии, хотя он и был отличником.

В 1962 году исключенный из училища Пригов вновь идет работать на ЗИЛ. Вернуться к учебе ему удается только осенью 1963-го, да и то благодаря случайному знакомству его жены Н. Г. Буровой с чиновницей из отдела высшего образования ЦК, которая позвонит со своего места работы и просто осведомится о деле студента Пригова. Однако, восстановившись в Строгановке, Пригов теряет интерес к искусству. «За меня диплом слепил мой профессор, – рассказывал он И. Балабановой. – Я в момент почему-то разучился академически лепить и рисовать. ‹…› Так я спокойно защитился, закончил институт и решил вообще завязать со скульптурой, с искусством, плюнуть на это. Пошел работать в архитектурное управление, поскольку все это искусство мне было противно» [Балабанова 2001: 74].

Надо заметить, что Пригов в это время уже пишет стихи – как рассказывала нам однокурсница Пригова скульптор Елена Мунц [Интервью с Еленой Мунц], на втором курсе Пригов говорил ей, что им написано 800 стихотворений. При этом, по собственному позднейшему признанию, он еще довольно мало знал современную поэзию, его любимым поэтом был поздний Заболоцкий, чье влияние ощутимо в его ранних, «доконцептуалистских» стихах. Первый контакт Пригова с андерграундной средой состоялся через однокурсника Александра Волкова, сына художника А. Н. Волкова (1886–1957) – ученика Владимира Маковского и других модернистов. Во время поездки Пригова в Ташкент летом 1964 года Волков-старший познакомил его со ссыльными художниками и интеллектуалами, жившими в столице Узбекистана. Об одном из этих художников, Е. А. Чернявском, Пригов рассказывал: «Впервые от него я услышал имя Ахматовой, а мне, между прочим, было уже 24 года. Потом – Пастернак. Я не ведал об их существовании. Я знал Евтушенко и был на первом чтении СМОГистов…^[6] Потом он мне что-то рассказывал и об обэриутах, но в те времена их имена мне ничего не говорили, а тексты попали в руки гораздо позже и практически ничего не дали» [Шаповал 2003: 58, 59].

Пригов в 1960‐е годы еще не был осведомлен о современном ему андерграунде – за исключением СМОГа. А ведь к концу 1960‐х в Ленинграде уже существовала разветвленная сеть андерграундных групп – «филологическая школа», куда входил, в частности, поэт Александр Кондратов, чьи поэтические эксперименты во многом предвосхищали приговский соц-арт^[7]; поэты Малой Садовой, круг Алексея Хвостенко и «Хеленукты» (впрочем, частично совпадавшие по «персональному составу»).

По окончанию Строгановки Пригов проработал с 1966‐го по 1972 год^[8] инспектором по внешней отделке и окраске зданий московского Архитектурного управления (ГлавАПУ). Тогда у него оставалось довольно много свободного времени для самообразования. Он часто проводил рабочие часы в библиотеке ИНИОНа (бывшей ФБОН), где, по собственному признанию, читал серьезную философскую литературу и полузапрещенную буддологию и эзотерику: «Я читал Фихте, Шеллинга, Гегеля, Канта, дальше шли Шопенгауэр, Ницше, Штирнер, Гартман. ‹…› Попутно смотрел книги про буддизм, про дзэн-буддизм, занялся изучением английского языка, нужного для чтения, поскольку много было литературы непереведенной, особенно по восточному эзотеризму» [Шаповал 2003: 70].

Впрочем, к чтению такого рода литературы Пригов, судя по всему, обратился задолго до посещения библиотеки ИНИОН. В беседе с нами Борис Орлов рассказывал, что Фрейда и Ницше они с Приговым прочли, еще будучи студентами; особое впечатление на них произвела работа Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Следующую волну чтения составляли философы, которых Орлов связывает с широко понятым экзистенциализмом: Бердяев, Хайдеггер и особенно Шестов. В другом месте Орлов вспоминает: «Мы жили очень „тесно“: читали одну и ту же литературу. У нас обоих был страшный интерес к философской литературе, и мы непрерывно обсуждали прочитанные книги. Мы ходили на лекции [Александра] Пятигорского, на его семинары в МГУ. А в 1960‐е Пригов был весьма увлечен индийской философией, просто помешался на этом» [Кизевальтер 2010: 209].

Становление Пригова как поэта и художника нового типа происходит между 1972 и 1977 годами, когда он возвращается к изобразительному искусству. Орлов в это время уже пошел по пути «двойного бытия», совмещая казенные заказные работы с творческими экспериментами. С 1972‐го до 1987 года Пригов вместе с Орловым зарабатывают на жизнь, занимаясь производством декоративной скульптуры – пионеров, героических солдат, рабочих и колхозниц, коров, чебурашек и крокодилов ген, мюнхгаузенов и т. п. А летом 1973-го, в Абрамцево, куда Пригов поехал вместе с группой друзей-художников на «пленэр», он пишет первые циклы соц-артистских стихов «Исторические и героические песни» и «Культурные песни». Именно в этот момент происходит рождение того поэта, которого мы знаем.

Философские интересы Пригова 60‐х имели самое непосредственное отношение к этой перемене. Борис Орлов рассказывает, что в начале 1970‐х

…мы с Приговым увидели, что метафизическая вертикаль на наших глазах рушится и переходит в горизонтальную сферу, и мы вдруг оказываемся в ‹…› сфере das Man [термин Хайдеггера, описывающий безличное, массовидное состояние сознания, где «я» неразличимо от «они»], где присутствует бесчисленное множество, вавилонское столпотворение разных языков. Если экзистенциализм противостоял этому столпотворению с помощью некой тонкой напряженной нити, что была натянута по вертикали и успешно сопротивлялась грохоту многоязычия, то, отказавшись от этой вертикали и погрузившись в многоязычие, нам пришлось искать для себя опору. И я придумал тогда термин «метапозиция», с которым Пригов согласился, и философия или формула метапозиция плюс полиязык сразу же сложилась у нас на улице Рогова [Кизевальтер 2010: 212].

Иначе говоря, философское самообразование Пригова и Орлова «экстерном» повторило эволюцию западной философской мысли в 1950–1970‐е годы. Пройдя через экзистенциализм, они самостоятельно вышли на центральный вектор дискуссий, шедших в европейской философии в предшествующее десятилетие: подрыв метафизики и метафизических дискурсов и поиски новых неметафизических метапозиций и станет центральным содержанием постмодернизма как интеллектуального направления.

Подобного рода мыслительная работа в СССР шла параллельно сразу в нескольких интеллектуальных группах и полуофициально (или вовсе подпольно) действовавших семинарах. Концепция метапозиции впервые была предложена Р. Я. Якобсоном и во многом вытекала из предыдущей эволюции русского формализма (см. подробнее в главе 1 Части I), но в конце 1960‐х – начале 1970‐х, по словам философа А. В. Ахутина, термин «метапозиция» в Москве буквально носился в воздухе^[9]: не позже начала 1965 года он входит в обиход методологического семинара под руководством Г. П. Щедровицкого^[10], а в 1973–1974‐х годах Пятигорский (на чьи семинары в МГУ ходил Пригов) в соавторстве с М. К. Мамардашвили выпускает книгу «Символ и сознание», где этот термин тоже уже употребляется^[11].

Параллельно с философской рефлексией Пригов – как и Орлов – осмысляют понятие стиля в искусстве (о том, как об этом думал Орлов, см.: Барабанов 2013). Вокруг мастерской на улице Рогова складывается круг художников, каждый из которых оставит свой след в соц-арте, – это прежде всего Леонид Соков, Александр Косолапов и Ростислав Лебедев (который одно время делит мастерскую вместе с Приговым и Орловым). В этот же круг входит и художник и скульптор Игорь Шелковский, который эмигрировал в 1977 году, а с 1979 года стал издателем журнала «А – Я», выходившего в Париже). Виталий Комар и Александр Меламид, которым принадлежит честь изобретения термина «соц-арт», в то время принадлежали к другой, но близкой компании – так называемому «кругу Сретенского бульвара», куда, помимо них, входили Эрик Булатов, Илья Кабаков, Олег Васильев и др.

Пригов вспоминал: «Мы устраивали показы работ, потом их обсуждали. Беседовали в основном об искусстве. С Орловым мы много о философии разговаривали. Конечно, это были интеллектуальные встречи. Все мы были добропорядочные семьянины, никто по бабам не бродил, водку не пил. ‹…› Первоначально у нас возникли элементы поп- и соц-арта. Причем здесь произошел разлом. Орлов, я и Лебедев занялись соц-артом, а Шелковский придерживался традиционалистского направления, поэтому он начал испытывать некоторое раздражение. Потом он уехал в Париж, и все естественным образом разрешилось» [Шаповал 2003: 78].

Особенно важную роль в этом контексте играет увлечение поп-артом, о котором Пригов и его товарищи узнают из западных журналов о визуальном искусстве – будущая жена Шелковского, славист Сильвия Бондарурер, по словам Орлова, «чемоданами возила нам журналы типа „Кунстнахрихтен“^[12], причем откуда-то достала всю подшивку за 1960‐е годы, и разные книги по искусству и философии. Так что в середине 1970‐х мы прекрасно знали весь срез европейского искусства ‹…› Позже, году в 1975‐м, в нашем круге появились Римма и Валерий Герловины. ‹…› Они откуда-то доставали „Артфорум“^[13] и другие журналы. Поскольку Валера [Герловин] бегло читал по-английски, он переводил для всех: так они занимались просветительством» [Кизевальтер 2010: 219–220, 214]. В статье 1981 года «Об Орлове и кое-что обо всем» Пригов напишет: «…не испытывая никаких ученических комплексов и приоритетных притязаний, можно указать именно на поп-арт как на одного из главных провокаторов возникновения нашего феномена, поскольку… в пределах нашей культуры прямого соответствия поп-арту просто быть не может» [5: 523].