Гра в бісер

Hermann Hesse

DAS GLASPERLENSPIEL

© 1943 Гby Hermann Hesse. Renewal copyright 1971 by Heiner Hesse

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin

© Г. М. Кирпа (правонаступниця Є. О. Поповича), переклад українською, 1978

© Т. Д. Затонська (правонаступниця), передмова, 1978

© М. С. Мендор, художнє оформлення, 2020

Герман Гессе і його роман «Гра в бісер»

1925 року гамбурзьке видавництво «С. Фішер» опублікувало книжку Германа Гессе «Курортник». Книжка ця – не роман. У ній письменник розповідає про себе самого, про майже п’ятдесятирічного «курортника Гессе», що лікувався у швейцарському Бадені від ішіасу й розмірковував про життя. Він пробував вивести якесь середнє світовідчуття «ішіатика», проте воно вийшло особистим, індивідуальним, по-людському неповторним. І все-таки у цьому відчутті були типові елементи: воно стало несподіваним перетином координат зовнішнього світу.

Всього за рік до гамбурзького видання Гессе вважав свою книжку таким інтимним твором, що опублікував її (під назвою «Psychologia Balnearia», або «Нотатки баденського курортника») власним коштом і малесеньким тиражем: для вузького кола друзів. А на старість признався, що давно вже вважає «Курортника» найкращим своїм твором.

Найкращий він чи ні – щодо цього можливі різні думки. Але що «Курортник» – при всій своєрідності творчої манери – дуже характерний для Гессе, в цьому, мабуть, сумніватись не доводиться. Книжка написана приблизно посередині життєвого і творчого шляху митця – не сказавши про це ні слова прямо, він неначе і озну ирається на минуле, і заглядає в майбутнє, намагаючись осягнути себе всього, усвідомити як літературний феномен.

«Якби я був музикантом, – зазначає він, – то міг би легко написати двоголосу мелодію, мелодію, що складалася б з двох ліній, з двох тональностей і нотних рядів, які відповідали б один одному, доповнювали б один одного, боролися б один з одним… Через те, що тільки в цьому й полягає для мене життя, в такому метанні між двома полюсами, в безперервному русі туди й сюди між двома основами світобудови. Я хотів би постійно захоплено розкривати благословенну барвистість світу і так само постійно нагадувати, що в основі цієї барвистості лежить єдність; я хотів би постійно з’ясовувати, що прекрасне і потворне, світло і пітьма, гріх і святість завжди тільки на одну мить постають як протилежності, що вони безперервно переходять одне в одне.

…Прихилити полюси життя один до одного, записати на папері двоголосся мелодії життя мені не вдається ніколи. І все-таки я буду йти за невиразним внутрішнім наказом і знову й знову зважуватись на такі спроби. Це і є та пружина, що рухає мій годинник».

Як Гессе не вдавалося прихилити один до одного полюси життя, так і інтерпретаторам навряд чи вдалося б його самого – письменника, що творив понад шістдесят років, що написав стільки романів, оповідань, віршів, статей, подорожніх нарисів – укласти в прокрустове ложе єдиної формули. А проте формула, яку знайшов письменник, досить містка, щоб вмістити головну, характерну особливість автора «Кнульпа» (1915), «Сіддхартхи» (1922), «Степового вовка» (1927), «Нарциса і ґольдмунда» (1930), «Гри в бісер» (1943).

Здавалося б, нічого незвичайного тут немає: Гессе – діалектик, хай навіть вкрай нестійкий, але дуже впертий. Томас Манн, наприклад, також був діалектиком і також намагався прихилити один до одного полюси життя. Інакше кажучи, Манн наполягав на зближенні, на синтезі таких протилежностей, як інстинкт і розум, природа й дух, і бачив, що він обрав шлях, близький Гессе: «У нього є речі (чому б мені й не сказати цього), такі, як «Курортник» чи навіть багато чого у «Грі в бісер», особливо великий вступ до роману, які я читаю і сприймаю, наче їх написав я сам». Водночас Манн усвідомлював, що «наші шляхи досить чітко відокремлені один від одного і проходять один від одного на деякій відстані». Маннівський «пафос середини» мав на увазі не тільки зближення, злиття протиріч, а й здійснення цього десь на «нічиїй землі». Тим самим йшлося про заспокоєння, згладжування, а може, і своєрідний компроміс. Манн прагнув цільності буття і задля цього готовий був на певні жертви. Гессе також прагнув цільності, проте на жертви не йшов. Його синтез не виключав граничного напруження антиномій, розламу між складовими частинами цілого, їхньої антагоністичної сутички.

На сторінках того ж таки «Курортника» він заявляє одному з сусідів по табльдоту під час бурхливої, але, як потім з’ясовується, уявної розмови: «Лихо моє, бачите, в тому, що я постійно сам собі суперечу». Так і було з ним – і в книжках, і в житті; так воно й було і часом дуже бентежило не тільки недосвідчених читачів, а й прискіпливих дослідників, добре ознайомлених з його творчістю, пильних біографів. У деякому розумінні доля Гессе-письменника і Гессе-людини парадоксальна.

Він народився 2 липня 1877 року у швабському містечку Кальві – середньовічному, патріархальному, музейному містечку, що нагадувало декорацію до вистави якоїсь давньонімецької казки. І Кальв так назавжди й лишився для нього найкращим місцем у світі. Гессе зростав в атмосфері зичливої суворості, ясної доброзвичайності, твердих переконань. Його дід по матері і його батько – вихідці з Прибалтики, колись підданій Російській імперії – були пієтистськими проповідниками, якийсь час навіть місіонерами в Індії. Внукові й синові була приготовлена приблизно та сама стежка: він жив в інтернаті при місії, навчався в латинській школі і, успішно склавши так званий «земельний іспит», вступив стипендіатом до Маульброннської духовної семінарії. Старий монастир, де за часів його дитинства містились семінарські класи, потім не раз приваблював Гессе, ставав місцем дії його повістей і романів. Монастир, де вчений книжник Нарцис повчав юного поета Ґольдмунда, – це змінений, ідеалізований Маульбронн і бенедиктинська твердиня Маріафельс у «Грі в бісер», де Йозеф Кнехт пізнавав науку історичного мислення під керівництвом отця Якоба – також одна з еманацій Маульбронна. Та коли мури монастиря по-своєму святі для Гессе, то цього ніяк не можна сказати про семінарію, що містилася в них. Її він зненавидів, з неї у хвилину нервового зриву втік.

Усе це змальовано в повісті «Під колесами» (1906). Але вже тут автор втілив себе у двох образах – Ганса Гібенрата, старанного, покірливого, слухняного, і Германа Гейльнера, бунтівника й поета. Шлях семінариста Гессе в основному повторює Гібенрат (якщо, звичайно, не брати до уваги його сім’ї і його смерті), але тікає з Маульбронна Гейльнер. Така подвійність центральних героїв не стільки виражає, скільки символізує неоднозначність, суперечливість, саме двоїстість людської натури. І вона – один із найулюбленіших засобів Гессе. Такі пари, що вічно змагаються один з одним, але й перебувають у нерозривному зв’язку, – це, скажімо, Нарцис – Ґольдмунд чи Сіддхартха – Говінда. Те саме і в «Степовому вовкові»: Гаррі Галлер – саксофоніст Пабло, Гаррі Галлер – повія Герміна.

Молодий Гессе, що втік із семінарії, так і не знайшов справжньої рівноваги. Якийсь час він відвідував гімназію, потім у рідному Кальві навчався в майстра Перро складати й лагодити годинники, торгував книжками в Тюбінгені і Базелі. Як Гессе сам признавався, він іще в тринадцять років вирішив стати поетом. І коли після появи друком повісті «Петер Каменцінд» (1903) зазнав першого справжнього успіху, то цілком присвятив себе творчості, став письменником-професіоналом. Проте аж ніяк не модним на той час представником богеми, а навпаки – аскетом, відлюдником, анахоретом. Спершу він оселився з родиною на німецькому боці Боденського озера. Потім перебрався до Швейцарії, а 1923 року прийняв її громадянство. Останні десятиріччя свого життя прожив у горах Тессіна, на околиці невеличкого села Монтаньйола. Там він працював, приймав нечисленних відвідувачів, для відпочинку малював чи, як вольтерівський Кандід, плекав свій сад…

Томас Манн назвав Гессе «швабським ліриком та ідиліком», поетом у «давньому, радісному, вільному» розумінні цього слова. І в цій оцінці є чимало правди: над творчістю письменника немовби ширяли тіні Готфріда Келлера, Вільгельма Раабе, Адальберта Штіфтера. Він близький до тієї добротної регіональної німецькомовної традиції, яка, стверджуючи життя, спиралась на довір’я до високої доцільності природи, на гармонійність її зв’язків з людиною. Ця традиція мала й зворотний бік: обмежену поетизацію «рідного ґрунту», наївний провінціалізм, буколічність. Але якраз Гессе не був звичайним ідиліком.

«Непорушні скелі уперто й шанобливо говорили про ті часи, які їх породили, про часи, що наклали на них свої карби. Вони говорили про ті часи, коли земля розколювалася й вигиналась, стогнала й натужувалась, викидаючи із свого змученого лона вершини і гребені». Так у тканину розповіді про поета, що блукав по світу і знайшов тиху радість у єднанні з рідним краєм («Петер Каменцінд»), вривався образ далеко не ідилічної, не тихомирної природи.

Ще ясніше внутрішній розлад проступає крізь розповідь про Кнульпа. Завжди бадьорий, легковажний блукач, спадкоємець ейхендорфівського «гультяя» і водночас людина непорушних моральних засад, Кнульп і протистоїть ремісницькому, міщанському південнонімецькому побутові і разом з тим природно вписується в нього. А втім Кнульп – не зовсім типовий. В останньому з оповідань змальовано його смерть. Смерть для ідиліка – неминучий закон буття, невід’ємна ланка природного колообігу. І вона може, навіть повинна бути ясна й спокійна. А тяжко хворого Кнульпа мучили сумніви, «…він дедалі більше заплутувався в тернових хащах свого змарнованого життя, не знаходячи в ньому ні сенсу, ні втіхи». Але перед самим кінцем йому відкрилося, що на його життя можна глянути із зовсім іншого боку. Коли він замерзав у снігу, йому привидівся Бог. І Бог сказав: «Ти й досі не здогадався, любий, навіщо тобі судилося пройти по життю легковажним гультяєм і волоцюгою? А на те, щоб заразити світ хоч крихтою дитячої грайливості й дитячого сміху. На те, щоб тебе скрізь трішки любили, трішки кепкували з тебе і трішки були тобі вдячні».

Кнульп помер тихо, заспокоєно, як і належить в ідилії. Проте залишилась дилема, залишилась двоїстість. Адже Бог тільки привидівся йому, це був один із Кнульпових сумнівів, одне з його самовиправдань. Кнульп – це художник, митець, що не хоче коритися навколишній дійсності, яка протистоїть мистецтву. В цьому його позитивна («приємна Богові») місія. Але Кнульп – і витвір, як визнав набагато пізніше сам Гессе, несприятливих суспільних умов. Так через ідилію проходить розколина; ідилія виявляється хистким мостом над полюсами, над протиріччями сущого, не стільки знахідкою, скільки лише пошуками гармонії.

Письменник регіональний, як правило, прославляє усталені звичаї і традиції тільки свого власного гнізда; все чуже викликає в нього недовір’я. Гессе і з цього погляду був винятком. «Три сильних чинники протягом усього мого життя впливали на моє виховання, – згадував він на схилі віку, 1946 року. – Це християнський і цілком позанаціональний дух батьківського дому, читання давніх китайців і не в останню чергу вплив єдиного історика, якому я був відданий як вдячний учень, до якого ставився з довірою і пошаною, – Якоба Буркгардта».

Релігійною людиною в справжньому значенні цього слова Гессе, мабуть, не був, тим більше не був він релігійним письменником. Але домашній «християнський дух» справді впливав на нього, до того ж дуже своєрідно. Швабський пієтизм, якого дотримувалась сім’я, був ученням дивним, суперечливим. Він поєднував у собі протест проти лютерансько-цвінгліанського церковного догматизму з вузькою, сектантською ортодоксією, був по-народному єретичний і по-схимницькому самозаглиблений. До того ж Гессе ставився до цієї віри батьків неоднозначно і найбільше цінував у ній саме протестантське, бунтівне зерно.

Не менш істотним виявилось і «читання давніх китайців», вірніше, довголітнє вивчення всієї брахманської, буддійської, конфуціанської філософської премудрості. Поштовх до цього знову ж таки дала родина: недарма і батько, і дід Гундерт побували в Індії місіонерами. Проте Гессе перевершив їх усіх. Справа не в тому, що він 1911 року також здійснив подорож до Індії. Знаменніше те, що він з часом став знавцем духовного життя античного і середньовічного Далекого Сходу. Якраз у «давніх китайців» він знайшов підтвердження своєї ідеї двополярності буття, розділеного і нерозривно зв’язаного, буття, що складається з позитивного Янь (воно символізує небо, тепло, чоловіче начало) і негативного Інь (земля, холод, жіноче начало). У стародавніх індійців і китайців учився Гессе й мистецтва медитації, самоаналізу, незворушливо споглядального ставлення до сущого. А втім, це останнє він, з властивою йому непослідовністю, поєднував з досить активним соціальним протестантством. Зокрема, відлюдник Гессе 1907–1912 років був одним із видавців літературно-громадського журналу «Marz», настроєного опозиційно до режиму Вільгельма II, а 1919 року – зверненого до молоді журналу «Vivos voco» («Я закликаю живих»).

Гессе був енциклопедично начитаною людиною. Важче назвати це освіченістю. Давався взнаки брак системи. Дехто з самоуків здатен довідатись про певні речі набагато більше, ніж вихованець Кембріджа, Сорбонни чи Геттінгена. Але в самоука неминучі прогалини, і то не так через брак програми, як через вільне ставлення до неї. Гессе, наприклад, був байдужий до європейської філософії після Сократа, і він її майже не вивчав. Навіть Гегеля, за його власним визнанням, «читав мало». Винятком були тільки Шопенгауер, Ніцше та психоаналітики Фрейд і Юнг.

Письменникові, на відміну від ученого, брак систематичної освіти в принципі не повинен заважати. Але на творчості Гессе його певний дилетантизм усе ж таки позначався. І знову ж таки у вигляді своєрідних Янь і Інь – протилежностей, сонячного і затіненого схилів однієї гори. То він великий і глибокий художник, що чудово володіє словом, тонко відчуває колір і форму, вміє одним порухом пензля зробити образ пахучим, об’ємним, живим, то літератор, який поспішає поділитися з читачем своїми філософськими знаннями, викласти на стіл свої улюблені думки, не втілити їх у дію, в метафори й символи мистецтва, а просто розповісти про них. Мабуть, усвідомлюючи це, Гессе писав в одному з листів 1931 року: «…Будь ласка, не дивіться на мої книжки як на літературу, як на виклад тих чи тих думок. Ви повинні бачити в них поезію, визнаючи тільки те і прислухаючись тільки до того, що справді здається вам поезією». А проте «поезія» і «література» немовби в нього зливаються, доповнюють одна одну, утворюють щось цілісне.

В нотатках «Вечір за письмовим столом» 2 грудня 1928 року він писав: «Новий твір виникає для мене тієї миті, коли я бачу постать, здатну на певний час стати символом, носієм мого переживання, реальності моїх думок, проблем. Така міфічна постать з’являється (Петер Каменцінд, Кнульп, Деміан, Сіддхартха, Гаррі Галлер і т. д.), і це й є та творча мить, яка породжує решту. Майже всі прозаїчні твори, які я написав, – це зображення життєвого шляху душі; мова йде не про історію, сюжетне плетиво тощо, все це в основному монологи, в яких розглядається одна-єдина особа, саме та міфічна постать у її відносинах до світу і до власного «я». Такі поетичні твори називають «романами». Але насправді це не романи, так само як, наприклад, «Генріх фон Офтердінген» Новаліса чи «Гіперіон» Гельдерліна – твори, з юних років священні для мене».

Цитата ця довга, але надзвичайно цікава. Тут Гессе окреслив свою власну, індивідуальну творчу манеру, визначив свою позицію щодо напрямів і жанрів: вказав на свій генетичний зв’язок із романтиками і на свою нехіть до традиційного (об’єктивно-розповідного) роману. Він сказав, що завжди так писав і пише. І все-таки, мабуть, письменник мав на увазі насамперед «Степового вовка». Хоча б тому, що на 1928 рік то був останній із романів, який він написав. У центрі твору Гаррі Галлер – постать, до речі, не тільки «міфічна», але й зображена з особливою автобіографічною точністю. Як і сам Гессе, він – письменник, противник війни, відлюдник, похмурий мовчун, що особливо недобре почуває себе вранці; як і Гессе тих років, йому майже п’ятдесят, він хворіє на подагру і розлучився з дружиною. Нарешті бал-маскарад, що відкрив Галлерові шлях до розкішного й повчального переживання «магічного театру», – майже точний зліпок з тієї великодньої феєрії, учасником якої Гессе був у Цюріху. До кола його знайомих на карнавалі навіть долучився якийсь… Галлер.

Таким чином, Гаррі Галлер із «Степового вовка» – герой по-своєму реальний. Принаймні не менше реальний, ніж Гессе з «Курортника». Не дуже реальне тільки багато що з того, що з ним відбувається. Та й на це можна дивитись по-різному…

Адже перед нами «життєвий шлях душі», чи, за словами Ромена Роллана, її епопея. Основний текст – це «Записки Гаррі Галлера». І на нього самого, і на світ, який він бачив, ми дивимося його очима. Спершу все буденне, все вірогідне. Небіж господині дому, що виступає в ролі «видавця записок», для того й знадобився зі своєю передмовою, щоб підтвердити: так воно, мовляв, і було, як розповідає Гаррі Галлер. Тільки ракурси ледь зміщені. У вчинках відбилась особистість, хоч вони й не здаються від цього не такими дивними і логічними. А далі все починає розпливатися, зсовуватися, набувати типової для Гессе двозначності.

Чи Галлер справді бачив на старому мурі світляні літери, що анонсували «магічний театр», чи це йому тільки привиділось? Чи справді розклеювач вуличних оголошень тицьнув йому в руку «Трактат про Степового вовка», чи й це витвір його уяви? Чи герой зустрів на кладовищі того самого чоловіка, і чи той випадково або навмисне послав його до ресторану «Чорний орел», де він познайомився з Герміною? Все невиразне й непевне; все ймовірне і неймовірне одночасно. І в першу чергу сам «магічний театр». Адже те, що Галлер там пережив, можна витлумачити і як марення курця опіуму: Пабло ж пригостив Галлера однією зі своїх особливих сигареток…

Автор вводить думки, уявлення, навіть образи і тут же «знімає» їх, стверджує і тут же заперечує: Гаррі Галлер – вовк, але й людина, він ненавидить міщанство, але й потай молиться на нього; Герміна – жриця кохання, але й мудра наставниця героя, його провідниця; Пабло – руйнівник музики, але й неперевершений, натхненний віртуоз; джаз – лихо, але й чарівна музика, що веселить слухачів.

Усе це, на диво, не веде до суцільного релятивізму, а лише підтверджує складність, багатозначність, барвистість єдиного буття. А те, що вимагає певної оцінки, отримує її. Наприклад, сьогоденний світ, сучасне суспільство, що перебуває в стані кризи, занепаду. При цьому Гаррі Галлер – не тільки суддя духовного занепаду, а й його витвір, його жертва. Видавець каже про його записки як про «документ епохи», трактує його «дивацтва» як «хворобу самої епохи».

Така тотальність критики значною мірою і покликала до життя (як своєрідну противагу) фантастику, навіть містику «магічного театру». В цьому й полягає ще один парадокс Германа Гессе.

«Змістом і остаточною метою «Степового вовка», – пише він в одному листі, – була не критика епохи, а Моцарт і «безсмертні». В іншому листі – нарікання на читачів, які не помітили, «що над Степовим вовком і його сповненим проблем життям підноситься інший, вищий світ, що «Трактат» і всі ті місця книжки, де йдеться про дух, про мистецтво і про «безсмертних», протиставляють світові Степового вовка, світові страждань, – позитивний, ясний, понадособовий і понадчасовий світ віри; що книжка ця, хоч вона й розповідає про страждання і муки, – твір не про того, хто впав у відчай, а про того, хто вірить».

Це й справді так. Інакше писати Гессе не хотів, не вмів і не міг. Він казав: «Кожна справжня поезія – ствердження, її творить любов, і її основа, її джерело – вдячність життю».

Що й казати, «магічний театр» – не тільки противага тогочасній культурі, яка йде до загибелі. Він – і форма критики, вірніше, сюрреалістські ілюстрації до неї. Але саме ці сцени роману несподівано прямолінійні, настирливо алегоричні, наприклад, коли відтворюються в особах фрейдистські уявлення про всевладність сексу, про розщеплення особистості чи ті ідеї гегелівської «феноменології духу», які стосуються діалектики панування і рабства. Все тут – за термінологією самого Гессе – «література». Але тон задає не вона. Задає тон «поезія»: чари музичної гармонії, живий (не музейний) і тим самим великий Гете, незрівнянний Моцарт, вищість якого навіть не в майстерності, а в «самовіддачі», в «готовності до страждань», у «байдужості до ідеалів міщан».

Світ «безсмертних» ідеальний у подвійному розумінні. Він благородний, ясний, високий; і він існує в іншому вимірі, поза буденним життям, а тому вічний.

Безперечно, в своїх художніх смаках Гессе досить консервативний. Але не взагалі нове, сучасне, те, що розвивається, відштовхувало Гессе. Відштовхувала його егоїстична, самознищувальна, цинічна і відчайдушна модерна «революція», що скасовує кожну традицію тільки тому, що вона – традиція. Для Гессе це грізний симптом регресу, заглиблення в хаос, ознака духовної і соціальної недуги. Він бачив навколо себе світ, органічно ворожий культурі, мистецтву, всьому людському й людяному. То був реальний світ переможної прози, відчуження, знеособлення особи, світ, який, проте, був, здавалося, всюди і все поглинав. Йому, в очах Гессе, протистояли тільки окремі острівці давньої, незруйнованої цільності. Якраз вони і були «світом духу», принаймні його опорою, його основою. І наче само собою вийшло, що все гарне, добре, надійне, значне асоціювалося з минулим – з Гете, з Моцартом, з романтиками, з Жаном Полем. Але в цьому немає наміру ідеалізувати старовину, минуле: «Завжди так було і завжди так буде, – каже Гаррі Галлерові Герміна, – гроші і влада, ціла доба, весь світ належать сірій дрібноті, а справжнім людям не належить нічого. Нічого, крім смерті». І після здивованого запитання Галлера додає: «Ні, щось належить: вічність».

«Безсмертні» – це своєрідна утопія. Не втрачений назавжди «золотий вік», а саме утопія, що стосується і майбутнього, і навіть сучасного. Недарма Галлерові – близькому і «світові духу», і «вічності», хоч і зараженому сучасним занепадом, – то на концерті давньої музики, то над книжкою Паскаля, а то і в обіймах коханої ввижається «божественний слід», який свідчить про невидиму присутність «безсмертних». Серед боягузливих міщан, грошових мішків і генералів, що моляться на нову війну, вони здатні жити тільки як мрія, як фантазія.

На перший погляд дивно, але й вельми прикметно те, що протягом свого неоднозначного творчого шляху Гессе двічі ставав майже ідолом збунтованої молоді. Першого разу ненадовго, 1919 року, коли під псевдонімом «Еміль Сінклер» видав «Деміана» – роман гарячковий, нервовий, роман, що відбивав животрепетну проблематику воєнних розчарувань і післявоєнних манівців. А вдруге – вже після смерті, що настала 1962 року. Спадщину «німецько-швейцарського регіоналіста» вже почали шанобливо забувати, коли за океаном раптово зійшла осяйна зірка слави. Хіпі відкрили для себе «Сіддхартху» – повість, яка на тлі декорацій буддійської легенди вчить споглядальної любові до людини; решта ж невдоволеної, стривоженої, спраглої живого слова американської молоді захопилась «Грою в бісер», її запереченням епохи, її впертими пошуками виходу з нікчемності.

Парадоксальність долі Гессе-людини і Гессе-письменника спонукає дослідників розглядати його еволюцію як безперервний рух, зміну, ненастанний відхід від самого себе. І справді, автор «Начерків і віршів, що залишилися після Германа Лаушера» (1901), – це невправний поет-початківець, а автор «Гри в бісер» – зрілий митець, майстер лукавої стилізації. Але ж засіб і в першому, і в останньому великому творі Гессе той самий: автор ховається під маскою видавця.

Сам Гессе, оглядаючись назад, бачив у своїй творчості насамперед єдність. Причому говорив про це не без домішки меланхолії, бо вважав, що людина живе «пробудженнями», які підносять її зі щабля на щабель. У п’ятдесяті роки в зв’язку з перевиданням «Нарциса і Ґольдмунда» він писав: «Насамперед мені знов упало в око, що більшість моїх книжок не створює (всупереч такому уявленню під час праці над ними) нових проблем і нових людських образів, як це буває у справжніх майстрів, а тільки видозмінює кілька приступних мені проблем і типів, хоч і з нової життєвої позиції, з погляду нового досвіду. Так моєму Ґольдмундові передував не тільки Клінгзор, але й Кнульп, а Касталії і Йозефові Кнехту – монастир Маріабронн і Нарцис». Проблеми Гессе – це здебільшого місце мистецтва в людському житті, герої його – це, як правило, музиканти, поети, художники.

Уявну ж несхожість кожного наступного Гессе на попереднього, мабуть, можна пояснити тією його суперечливістю, тією внутрішньою двоїстістю, про які вже йшлося. Рівновага протилежностей, хоч як би письменник про неї не дбав, завжди ненадійна, рухлива. Одна чаша терезів неминуче переважає, і романний світ обертається до читача непередбаченим, несподіваним боком…

У 1914 році Гессе серед небагатьох не піддався воєнному чадові, навіть висловив публічно свій протест. Протест був наївний і стосувався не так самої війни, як тієї пишномовної брехні, якою огортали її численні літератори з обох супротивних таборів. Проте виступ Гессе зіграв свою роль: вірнопіддана преса прокляла письменника, і він став другом Ромена Роллана.

В роки третього рейху він не емігрував, оскільки жив у Швейцарії і був її громадянином. Допомагав багатьом утікачам, досить різко відгукувався про гітлерівський режим у приватному листуванні, доволі прозоро засудив його у «Грі в бісер», але зовні дотримувався нейтралітету. Деякі його книжки в ті роки навіть виходили в Німеччині. Він не був бійцем. А все ж із свого монтаньйолського усамітнення чітко бачив рух світової історії. Але водночас цей роман є й зовсім новим словом.

Не забувати про суперечливу єдність світогляду і творчості Германа Гессе важливо тому, що в іншому разі «Гра в бісер» постане трохи в іншому світлі: як колосальне завершення, але так чи інакше вже відірване, відчужене від того, що йому передувало. А тим часом це твір, що ввібрав у себе буквально все з гессевського минулого: злети і хиби, техніку, проблематику, навіть ідилії «Германа Лаушера», «Петера Каменцінда», «Кнульпа». Але водночас цей роман є й зовсім новим словом.

Читати «Гру в бісер», не враховуючи всього цього, звичайно, можна, проте зрозуміти її, мабуть, неможливо. Не разшифрувати ті чи інші алегорії, натяки, символи, а саме збагнути як своєрідний художній організм.

В рік появи друком «Курортника» Гессе написав «Короткий життєпис». Там він, зокрема, погоджується з докором, що йому бракує почуття реальності, і каже: «Реальність – це те, чим ні за яких обставин не треба вдовольнятися, чого ні за яких обставин не треба обожнювати й шанувати, бо вона – випадковість, тобто те, що життя відкинуло від себе». Далі Гессе не без іронії зауважує: «Дуже важливою частиною своєї істоти я живу в майбутньому, а тому не маю потреби кінчати свій життєпис сьогоднішнім днем, але можу спокійно дозволити йому продовжуватись далі».

І Гессе розповідає, що, наближаючись до сімдесятиріччя, він ґрунтовніше засяде за музику й почне писати оперу, в якій спробує здійснити те, «чого… ніяк не вдавалося зробити в літературних… творах: надати людському життю сенсу, високого і прекрасного». За задумом автора, «метання життя між двома полюсами – природою і духом – повинне постати веселим, барвистим і довершеним, мов яскрава райдуга».

Першорядна роль музики, спроба оперувати надособовими, надіндивідуальними вартостями, бажання дати видимий, відчутний людський ідеал і водночас, пам’ятаючи про споконвічну двоїстість життя, показати його «веселим, барвистим і довершеним» – хіба все це не властиво «Грі в бісер»?

У точному значенні цього слова таке «передбачення» – звичайно, тільки випадковість, збіг. Тим більше, що «Заклинач дощу» – перший із кнехтівських «життєписів» і, мабуть, взагалі найраніший начерк до майбутньої книжки – з’явився в Neue Rundschau тільки навесні 1934 року. А проте це «передбачення» наводить на думку, що Гессе коли й не завжди, то давно вже думав про такий твір, як «Гра в бісер».

1928 року серед тих «міфічних особистостей», біографій та життєвих конфліктів, навколо яких Гессе мав звичай будувати свої сюжети, ще не міг бути названий Йозеф Кнехт. Але неперевершений Магістр Гри належить до того самого ряду, що й перераховані у «Вечорі за письмовим столом» Каменцінд, Кнульп, Деміан, Сіддхартха, Галлер. Хіба що він ще більше, ніж будь-хто з його попередників, «символічний», тобто не змальований, не зображений, а описаний, як у житіях святих.

Ще в «Германі Лаушері» Гессе виступав у ролі видавця; «Деміан» виданий від імені одного з головних героїв (причому навіть Томас Манн повірив майстерній містифікації); є свій «видавець» і в «Степовому вовкові». Автор «Гри в бісер» ховається за тією самою машкарою. Це давній як світ літературний засіб. Але він здатен виконувати й зовсім нові функції.

На відміну від «Степового вовка», видавець «Гри в бісер» – не персонаж, не якась особа. Його значення «негативне», і полягає в тому, щоб наголосити: створив це не я, а хтось інший – вигаданий, фіктивний, міфічний автор, який приписує собі весь текст і відповідно стилізує його.

Хоч і обходячись без посередництва «видавця», те саме робить Томас Манн, коли в «Докторі Фаустусі» (1947) розповідає про життя композитора Леверкюна устами його приятеля Серенуса Цейтблома. Манн і сам помітив, що його твір схожий на «Гру в бісер». «Та сама ідея вигаданої біографії з властивими цій формі елементами пародії, – писав він, порівнюючи обидві книжки, – той самий зв’язок з музикою. І тут критика культури й епохи, хоч і з перевагою культурфілософського утопізму…»

Проте Цейтблом був сучасником загиблого генія, долю якого він вирішив змалювати. Він не розумів його, але перебував у щоденному живому спілкуванні з ним. Анонімний касталійський історик, що через кілька сторіч досліджує обставини життя і смерті Магістра Гри, змушений задовольнятися розкиданими, скупими, не завжди певними свідченнями й документами або й спиратися на очевидні легенди. Він працює як учений, як сумлінний і сторонній збирач фактів. І водночас признається: «…історія, хоч би як тверезо, з якою діловитою об’єктивністю вона була писана, завжди лишається поезією, а третій вимір поезії – вигадка…»