Die »Reise in die Verlorengegangenheit« erzählt vom deutschen Exil – von dem Exodus der kulturellen Elite, mit dem 1933 die Teilung der deutschen Kultur begann. Freyermuths Reise führt vom Berlin der Gegenwart in das von Nazi-Truppen umstellte Marseille, das letzte Schlupfloch der »Falle Europa«. In sechs exemplarischen Portraits deutscher Emigranten werden die halbverwischten Spuren dieses wichtigen Teils unserer Geschichte gesichert. Aus einzelnen Schicksalen, Anekdoten und Erinnerungen der portraitierten Künstler weitet sich die Erzählung zu einer Geschichte des deutschen Exils.

Gespräche mit Berliner Künstlern, Kulturpolitikern und Intellektuellen über die Vergangenheit von Exil und Teilung sowie über die Chancen und Gefahren einer vereinigten Zukunft begleiten die historische Reise. In diesem Chor damaliger Berliner Charaktere verschränken sich die Umwälzungen der Jahreswende 1932/33 mit der »Revolution« von 1989/90 - der gewaltsame Beginn der deutschen Teilung mit ihrer friedlichen Beendigung. Die Fahrt auf den Spuren deutscher Emigranten ist daher auch eine aktuelle »Bildungsreise«: eine Erkundung der historischen wie der »ideologischen« Orte, an denen sich eine neue nationale Identität gebildet hat.

Stationen einer Reise in die deutsche Verlorengegangenheit, auf der Suche nach dem anderen, besseren Teil unserer Tradition.

Zum Coverbild: As Time Goes By – Der Hitler-Flüchtling und Schauspieler Paul Henreid, geboren in Österreich als Paul von Hernried, der in dem Anti-Nazi-Klassiker »Casablanca« (1942) die dritte Hauptrolle des Widerstandskämpfers Victor Laszlo spielte, hier fotografiert vom Autor 1985 in einem Hollywooder Fastfood-Restaurant unter einem Foto, das ihn als jungen Mann in der legendären Schlussszene des Films mit Claude Raines, Humphrey Bogart und Ingrid Bergman zeigt.

Inhalt

Erstes Kapitel: Berliner Katakomben

Zweites Kapitel: Flucht aus Deutschland

Drittes Kapitel: Falle Europa

Quellen

Auswahlliteratur

Impressum

Erstes Kapitel

1

»Am Anfang hat man das alles nicht so ernst genommen.« ¹

Achtundsiebzig Umzugskisten • Tief atmend und hartrhythmig dröhnt Deutsch-Rock in der Luft, die sich zwischen den hohen Wänden des berlinisch verwahrlosten Fabrikkomplexes gefangen hat. Woher die Musik kommt, aus welchem der dunklen Schächte, die ins Innere der Lager und Büros führen, lässt sich nicht ausmachen.

»Hier entlang!« sagt der dünne Mann, dessen Empfehlungen mir in New York und Los Angeles die Türen geöffnet haben und der mich nun - Charon, dem Fährmann ins Totenreich, gleich - in die provisorischen Katakomben des deutschen Exils geleiten will. Während Gero Gandert mit der rechten Hand unkonzentriert in seiner Aktentasche nach den Schlüsseln wühlt, weist mir seine linke mit ebenso unruhigen Bewegungen den Weg.

Der Komplex des ehemaligen Luftfahrtgerätewerkes, das zum Siemens-Konzern gehörte, liegt an der Spandauer Streitstraße. »Fast schon in Hamburg« hieß es, bis die Mauer fiel und sich das wüste Niemandsland links und rechts der Transitstrecke über Nacht in wertvolle Immobilien verwandelte.

Zwischen den Gebäudeflügeln, die den Fabrikhof begrenzen, und den kleinen Flachbauten, die in seiner weiten Mitte den Eindruck von Leere und Nutzlosigkeit bekämpfen, parken dicht an dicht Wagen der unteren Mittelklasse. Ganz weit vorne, im linken Inneneck, dort, wohin die Sonne nur als Schatten dringt, hieven vier schwergewichtige Arbeiter, schwitzend und stöhnend, noch schwergewichtigere Lasten auf einen blauen Transporter. Außer ihnen und uns ist an diesem Frühlingsmorgen auf dem weiten Gelände kein menschliches Wesen. Von dem, was zur Stunde in »Berlin« geschieht, wie die Spandauer seit alters her die nahe City nennen, lässt die Abgeschiedenheit in dem stillen, von der Einmauerung gelassenen Winkel nichts spüren.

Über den hohen alten Bäumen scheint der Himmel nur freundlich. Zehn Kilometer weiter, rund um die Gedächtniskirche und über dem Brandenburger Tor, strahlt er lauter sonnige Versprechungen ins Blaue, die die Jahreszeit auf Dauer gar nicht halten kann. Hektische Aufbruchsstimmung herrscht dort im Jahre eins nach der Wende. Gründerzeiten allüberall.

In der Etappe des Vereinigungszuges ist Umverteilung im vollen Gange. Claims werden abgesteckt, zögerliche Mitspieler abgeschüttelt und Konkurrenten ausgestochen. Das Geschäftsinteresse stürmt voran, die Gedanken stolpern hinterher. Wer zuletzt kommt, zahlt am meisten. In verschwiegenen Nebenräumen feilschen vorausschauende Museumsdirektoren und besorgte Institutsleiter um Archivbestände, Zusammenlegungen, Pfründe. Verlagsscouts und Rockpromoter, Kunst- und Antiquitätenexperten, Musik- und Filmproduzenten, alle handeln und rasen im Rausch kommender Abschlüsse um die Wette. Zukünftige Gewinne werden gefeiert, wie sie gerade einfallen, auf Kater komm raus.

Entlegene Nischen haben es da für ein paar historische Stunden besser. Die vier Arbeiter lassen die Lasten, wo sie sind, und machen erst mal Pause. Sind die Tage im Schutze der Mauer auch gezählt, noch ruht die Fabrikidylle im subventionierten Abseits, noch existiert das jahrzehntealte Halbstadt-Gemisch, wie es öffentlich-dienstlich werkelt und döst. Als einzige Laute klingen wieder aus der Ferne der Hallen Deutsch-Rock-Rhythmen.

»Fünfzehn Zentner Papier!« sagt Gero Gandert, und seine Stimme vibriert vor Begeisterung. »Wochenlang habe ich in dem Keller unterm Sunset Boulevard gehockt und sortiert ... Alles erste Sahne! Ein Schatz!«

Auf den schmutzig grauen Fabrikfassaden laufen Überputzleitungen und enden kopfhoch in klobigen Schaltern; Unkraut überwuchert die Steine des Gehwegs. Im hintersten Eck des Innenhofs, wo sich leere Holzkisten und Pappstücke rund um einen halboffenen, überquellenden Abfallcontainer stapeln, bleibt zwischen einem Maschendrahtzaun und dem Müll ein schmaler Weg zur Eingangstür.

»Einen Wassereinbruch hat es gegeben«, erzählt Gandert, während er wieder nach dem Schlüssel wühlt, »und wir mussten das Material direkt von Los Angeles zur Deutschen Gesellschaft für Schädlingsbekämpfung in Frankfurt schicken lassen. Dort ist es, ich zögere, wenn ich das Wort in diesem Zusammenhang ausspreche, ›begast‹ worden. Um die Schimmelsporen abzutöten.«

Unser Aufstieg endet im ersten Stock vor einer verdreckten Metalltür mit Milchglasscheiben. Neben dem weißen Klingelknopf steckt eine Visitenkarte, auf ihr prangt das schwarze Scherenschnitt-Logo einer altertümlichen Kamera: Stiftung Deutsche Kinemathek.

Die Stahltür öffnet sich auf eine mehrere hundert Quadratmeter große Lagerhalle. Ihre riesigen Glasscheiben hat man, um die Exponate vor Tageslicht zu schützen, mit Folie verklebt. Ein Gewirr von Metallregalen verstellt die halbdunkle Fläche. Auf ihnen stapeln sich bis kurz unter die hohe Decke Kostüme und Requisiten, Bücher und Schneidevorrichtungen, Tausende von Filmbüchsen und Dutzende von Kameras aus den Anfängen der Kinematographie. Zur Hälfte verschwinden ihre Konturen im Dunkel der Halle, zur anderen Hälfte vergolden einzelne Sonnenstrahlen, die durch Lücken in den Fensterabdeckungen dringen, die seltsamen Preziosen.

»Ich gehe mal vorneweg«, sagt mein Cicerone, als hätte er, seit ich ihn kenne, je etwas anderes getan.

Gleich links droht ein Plakat zu Fritz Langs »M«: »Dein Mörder sieht Dich an«, weiter hinten lockt hoch oben in einem Regal ein Karton mit der Auszeichnung: »Leuchtschrift: Arbeit macht frei«. Im Zwielicht stoße ich gegen eine Kiste, bei deren Inhalt es sich um »Ballkleider und SS-Mäntel« handelt. Gewalt und Schrecken der Vergangenheit sind in der muffigen Halle allgegenwärtig.

»Wir sammeln und konservieren alles«, sagt Gandert, »worin sich die Geschichte des Films materialisiert.«

Doch cineastisches Fachinteresse hat mich nicht hierher geführt. Mein Ziel ist eine Regalfront im hinteren Teil der Halle. Von den unzähligen Umzugs- und Mineralwasserkisten, aus denen das Magazin zu einem Großteil besteht - »Wir haben kein Geld. Um alte Fotos und Filmprogramme zu verstauen, mussten wir uns von einer Firma Hunderte von Apollinaris-Kartons erbetteln ...« -, unterscheiden sich die dreiundzwanzig Regalmeter Pappcontainer, die dort lagern, sofort durch die amerikanische Aufschrift »Racket Storage System«, Copyright Illinois.

»Fünfzehn Zentner! Briefe, Telegramme, Verträge ...« Kaum dass er die achtundsiebzig amerikanischen Umzugskisten erblickt, bricht der sonst so solide Gero Gandert, im bürgerlichen Beruf Abteilungsleiter der (West-)Berliner Kinemathek, in die exaltierten Gesten eines leidenschaftlichen Großwildjägers aus, der die Trophäe seines Lebens herzeigt.

Ganderts Stolz allerdings ist gerechtfertigt. Die Kartons bergen Blatt an Blatt alte Freunde und Feinde, Berühmte und Vergessene - eine imaginäre Versammlung des deutschen Exils. Ohne Aufsehen sind, vertreten gewissermaßen durch Werke und persönliche Dokumente, die Verbannten nach ihrem Tod in die Stadt zurückgekehrt, aus der sie einst vertrieben wurden und in der man sie nie wieder einbürgerte - unerlöste Schatten, für die wir einen endgültigen Platz in der deutschen Geschichte noch nicht gefunden haben.

Alle, die du hier siehst, sind unbestattet und hilflos. / Dort, der Ferge, ist Charon. Begraben sind jene, die fahren. / Keinen fährt er, bevor an ihrem Ort die Gebeine / Ruhen, vom schaudernden Ufer auf dumpfen Fluten hinüber. / Hundert Jahre irren und schweifen sie hier am Gestade. / Dann erst ist ihnen vergönnt, die ersehnten Gewässer zu schauen. ²

»Drehbücher, unveröffentlichte Manuskripte, Hilferufe und Dankschreiben«, schwärmt Gandert: »Von Lion Feuchtwanger und Franz Werfel, von Heinrich, Klaus und Thomas Mann, von Günther Anders und Max Reinhardt, von Ernst Lubitsch, Peter Lorre, Kortner und Lang, von Remarque, Wilder, Eisler oder Zuckmayer. Sagen Sie einen Namen, er ist dabei: die Elite der Weimarer Kultur, die Besten, die sich vor den Nazis retten konnten. Die größte zusammenhängende Sammlung des deutschen Filmexils, soweit ich weiß ...«

Was im vorläufigen Archiv seiner Auswertung harrt, offenbart jedoch mehr als filmhistorische Details. Der Schatz vom Sunset Boulevard birgt Aufklärung über sämtliche Bereiche der von den Nazis ausgetriebenen Kultur, das gesamte Spektrum dessen, was in der Weimarer Republik »modern« war. Denn als erst in Deutschland, dann in Europa kein Überleben mehr war, bot Hollywood ein schützendes Dach, unter das sich, wenn auch oft sehr widerwillig, Künstler und Intellektuelle verschiedenster Provenienz flüchteten. Der Film, für den die älteren Bereiche der Kulturproduktion gewissermaßen zuliefern, zog Theaterschauspieler und -regisseure ebenso an wie Musiker und Maler, Fotografen und Philosophen, Journalisten und Lyriker, Modedesigner und Romanciers. In der ökonomischen Not des Exils wurde das Hollywood-Kino zur goldstrahlenden Sonne, um die alle anderen Künste planetengleich kreisten.

Wir zerren zwei der Kisten aus dem Regal und schleppen sie gemeinsam ans Licht des einzigen nicht verdunkelten Fensters. »European Relief Fund, Vermischtes« steht auf einem Deckel.

»Also«, sagt Gandert, »ich greife jetzt mal blind hinein.« Beide Hände graben tief in das vergilbte Papier. »Hier finden Sie«, verspricht er, von lautem Geraschel begleitet, »eine lebendige, bewegende Chronik des Exils mit vielen in der Forschung unbekannten Einzelheiten: Berichte über die Stationen der Flucht, die bürokratischen Probleme, die Versuche, in den verschiedenen Ländern Fuß zu fassen, Bewerbungsschreiben, Honorarabrechnungen, Lebensläufe, Werklisten ... Allein die Autographen sind von unschätzbarem Wert!« Ganderts Hände tauchen mit einem Stapel Briefe wieder auf. Seine Augen fliegen über die krakelige Tintenschrift. »Glück gehabt«, strahlt er, »wir sind sofort auf etwas Besonderes gestoßen.«

Triumphierend hält er mir einen Luftpostumschlag hin. Adressiert ist er, wie die meisten Schriftstücke in dem Karton, an »Mr. Paul Kohner ...«

2

9169 Sunset Boulevard • Ein schwarzer Cadillac fährt vor. Sein kalifornisches Kennzeichen besteht aus den Buchstaben »PAUKO« und sonst gar nichts. Aus dem Fond steigt ein alter Herr. Er trägt ein gestärktes weißes Hemd, einen blauen Blazer, graue Hosen mit scharfen Falten und, vollends ungewöhnlich in diesem Teil der Welt, eine dunkle Krawatte. Mit leicht steifen und doch federnden Schritten eilt er den Betonpfad zu dem runden Eingangsportal hinauf, vorbei an den beiden getrimmten Bäumchen und dem Gärtner, der sie gerade wässert. Die Blöcke der Klimaanlagen unter den Fenstern des weißen Holzhauses summen dumpf. Die Sonne wirft kaum einen Schatten. Es ist Vormittag in Hollywood, unweit der Stadtgrenze zu Beverly Hills. Über der Glastür, hinter der die große hagere Gestalt verschwunden ist, steht in dünnen schwarzen Metallbuchstaben: »Paul Kohner, Inc.«

Der Gründer der legendären Künstleragentur ist, als ich ihn an diesem Spätsommertag 1985 zum ersten Mal treffe, dreiundachtzig Jahre alt und noch voll im Geschäft. Zu seinen Klienten zählen John Huston und Klaus Kinski, Charles Bronson und Volker Schlöndorff, Valerie Kaprisky, Reiner Schoene und Klaus Maria Brandauer. Bessere Auskunft über Kohners Leben als die Liste der gegenwärtigen Klienten gibt jedoch sein Büro. Es gleicht einem kleinen Filmmuseum mit dem Schwerpunkt dreißiger und vierziger Jahre.

»Die Rolle ist natürlich die eines Nazis«, spricht Paul Kohner gerade in den Telefonhörer, als die Sekretärin mich hereinführt. »Aber sie wollen dich unbedingt.«

Der Agent sitzt vor einem Berg von Papieren, Büchern und Aktenmappen, unter dem sich vermutlich sein Schreibtisch befindet. Als Briefbeschwerer dient ein Aschenbecher, auf dessen Rand ein Modell des Brandenburger Tors klebt. Hinter dem Sessel, das Terrassenfenster halb verdeckend, lehnt das Plakat zu »SOS Eisberg«, dem letzten Film, den Paul Kohner, damals noch Produzent, beenden konnte, bevor er Deutschland verlassen musste.

Während er seinem fernen Gesprächspartner lauscht, winkt mir Kohner mit einer beiläufigen, aber bestimmten Geste, mich ruhig umzuschauen.

In dem Bücherregal neben dem Schreibtisch stehen alte Ausgaben von Karl Mays Reiseerzählungen, auch »Winnetou«, daneben Werke von Traven, »another Paul Kohner client«, sowie viel Weimarer Avantgarde in englischer Übersetzung. Die Wand hinter dem rotgepolsterten Sofa, das den Mittelpunkt der Besucherecke bildet, bedecken bis auf den letzten Zentimeter Erinnerungsbilder, die Kohner mit seinen, zum Großteil verblichenen Klienten und Freunden zeigen. Heinrich Mann erkenne ich und Ernest Hemingway, Lubitsch und Dieterle, Remarque, Sirk und ein ewig junges Froschgesicht, dessen Badewannen-Porträt signiert ist: »To Paul Kohner with love - in the afternoon - in the morning - at night - forever. Billy Wilder, Paris '56«.

»Okay, Max«, beendet Kohner das Telefonat, »ich werde sehen, was sich machen lässt.« Er steht auf und kommt mir entgegen. »Entschuldigen Sie«, sagt er, »aber den Sydow musste ich sprechen, es wird sonst zu spät, ist ja bald Schlafenszeit in Europa.«

Den alten Kontinent hat Paul Kohner 1920 zum ersten Mal verlassen. Damals war der Sohn eines erfolgreichen Kinobesitzers aus Teplitz-Schönau achtzehn Jahre alt, im Gefolge des Ersten Weltkriegs gerade vom geborenen k.u.k.-Untertanen zum Tschechen geworden und auf dem besten Wege, sein Berufsleben als Journalist zu beginnen.

Im böhmischen Karlsbad, unweit von Teplitz-Schönau, lernte er bei einem Interview den kurenden Carl Laemmle kennen, den deutschstämmigen Gründer der Universal Pictures. Ein paar Monate später fing Paul Kohner in der New Yorker Filiale an - als Packer in der Versandabteilung. Das allerdings blieb er nicht lange.

Erich von Stroheim, dem er bei einem Ostküsten-Besuch als »Maître des céremonies« dienen sollte, überredete Laemmle, den alerten jungen Mann nach Hollywood zu holen. Kohners Karriere in der Hierarchie der Universal, einer der sieben oligopolistischen Produktionsfirmen, die sich das große Geschäft untereinander aufteilten, war steil. Bald führte er Regie, dann rückte er zum Produzenten auf.

Im Jahre 1930 schickte ihn »Onkel Carl«, wie der Studiochef bei seinen Angestellten hieß und wie Kohner Laemmle heute noch nennt, nach Deutschland, um die dortige Zweigstelle der Universal zu leiten.

»Ich war begeistert von Berlin!« schwärmt Kohner von der Stadt, in der über hundert Zeitungen und mehr als vierzig Wochen- und Monatsmagazine erschienen, in der drei Dutzend Theater spielten und in der es dreihundertsechzig große, kleine und kleinste Filmstudios gab.³ »Ich liebte Berlin auf Anhieb. Jeden Abend stürzte ich mich in das Nachtleben. Unglaublich! Alles hat mir wunderbar gefallen.«

Vom ersten Augenblick an begleitete ihn jedoch der Schatten von Gewalt und Zensur, der über der ersten deutschen Demokratie lag.

Kurz vor seiner Abfahrt aus Hollywood hatte er Albert Einstein kennengelernt, der sich vor antisemitischen Angriffen, mit denen ihn die Berliner SA verfolgte, für ein paar Monate an das kalifornische Institute of Technology zurückgezogen hatte.⁴ Bei einer Galavorführung betrachtete Einstein zusammen mit Carl Laemmle und Paul Kohner das jüngste Prestige-Produkt der Universal: Lewis Milestones »Im Westen nichts Neues«. dass die Verfilmung von Erich Maria Remarques pazifistischem Bestseller bei der deutschen Rechten auf Widerstand stoßen würde, darüber war man sich einig. Niemand jedoch rechnete damit, welche Dimensionen der Konflikt annehmen sollte.

»Nach meiner Ankunft in Berlin hatte ich die Aufgabe«, sagt Kohner, »den Film in die deutschen Kinos zu bringen.«

3

Die Logik des dickern Knüppels • Große Leuchtreklamen flackern über den Nollendorfplatz. Auf den Bürgersteigen drängen sich auch nach Einbruch der Dunkelheit noch die Menschen. Viele der kleinen Läden bleiben bis spät in den Abend geöffnet, das halbe Dutzend Cafés und Lokale ist gut gefüllt. Der »Nolli« ist einer der belebtesten Plätze des »Alten Westens«, über ihn führt eine Hauptverkehrsader zur grauen Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche auf dem Auguste-Viktoria-Platz, dem von Restaurants, Hotels und Luxusläden, von Kinos und Nachtlokalen umstellten Brennpunkt des Berliner Vergnügungslebens.⁵

Aber auch der »Nolli« selbst mit seinen zahllosen Unterhaltungsetablissements - der Ufa-Pavillon und das Theater am Nollendorfplatz sind nur die größten - lockt am Abend Besucher aus allen Stadtteilen an.⁶ Unablässig rollt dichter Verkehr in alle Richtungen, zum Wittenbergplatz und zur Potsdamer Straße, von dort weiter nach Norden zum Alexanderplatz oder nach Süden zum Sportpalast oder in Richtung Osten über den Bülowplatz, wo sich das Karl-Liebknecht-Haus befindet, die kommunistische Parteizentrale. Der Lärm des nicht abreißenden Stroms von Bussen, Lastern und Personenwagen erfüllt die Luft, wird aber in Minutenabständen vom metallischen Rattern der U-Bahn übertönt, die hier überirdisch auf eisernen Stelzen in Richtung Gleisdreieck rast.

An diesem Freitagabend, es ist der 5. Dezember 1930, versammeln sich kurz nach sechs Uhr an verschiedenen Ecken des Nollendorfplatzes kleine Gruppen von Menschen. Fast alle sind Männer, die meisten von ihnen jung, kaum über achtzehn. Sie tragen das übliche, leicht ärmliche Berliner Winterzivil, dicke Wollmäntel, Schals und den obligatorischen Hut, doch geht von ihnen der Eindruck einer militärischen Formation aus. Kommandogewohnte Anführer verteilen an die Neuankömmlinge Eintrittskarten. Sie gelten für die Sieben-Uhr-Vorstellung im Mozartsaal, einem unabhängigen, zu keiner der großen Ketten gehörenden Kino. Das Plakat an seinem Eingang kündigt in großen Fraktur-Lettern an: »Im Westen nichts Neues - Von Erich Maria Remarque - Ein Tonfilm in deutscher Sprache«.

Seine Uraufführung fand hier gestern Abend vor geladenem Publikum⁷ statt und hinterließ »einen tiefen Eindruck«, wie der sozialdemokratische Vorwärts in der Morgenausgabe berichtet hat: »Nie ist der Krieg, nie sind die Erlebnisse einer Schulklasse und einer Kompanie so ergreifend und erschütternd geschildert worden.«⁸

Zu Beginn weckte die technische Perfektion bei den Zuschauern Szenenapplaus, als nach zwei Stunden und zehn Minuten der Vorhang fiel, herrschte jedoch erschüttertes Schweigen: Allzu erschreckend lieferten die neuen Mittel des Tonfilms zu den bewegten Bildern des Grauens auch die Geräusche; das Heulen der Granaten, das Grollen der fernen Einschläge, das Krachen der nahen; lange verzweifelte Angst- und Todesschreie.⁹ Nur ein Gedanke bleibe von der realistischen Inszenierung der Schrecken einer modernen Materialschlacht zurück, heißt es in der ausführlicheren Kritik der gerade erschienenen Abendausgabe: »Nie wieder Krieg!«¹⁰

Diese Botschaft missfällt vielen Deutschen. Seit Monaten schwelt in der öffentlichen Diskussion der Streit um die zwölf Jahre zurückliegende Niederlage. Die Frage der Kriegsschuld, der angebliche »Dolchstoß« aus der Etappe und republikanische »Novemberverbrechen« dienen als ideologische Krücken, mit denen die von der Weltwirtschaftskrise gelähmten Parteien und ihre verunsicherten Anhänger aufeinander eindreschen.

Die Rechten, voran die Nazis, hetzen immer offener zu einem Angriffskrieg, der dem »Vaterland« seine »alte Größe« wiedergeben soll. Und derlei Parolen finden in den Monaten nach dem »Schwarzen Freitag« an der New Yorker Börse mehr Anklang denn je. Die Industrieproduktion ist drastisch gesunken. Millionen Frauen und Männer sind arbeitslos. Am Horizont ziehen Gewalt, Brutalität, Massenmord herauf. Vor zwei Monaten, im September 1930, haben die Deutschen die NSDAP zur zweitstärksten Reichstagsfraktion gewählt. Als erster Nationalsozialist ist in Thüringen Wilhelm Frick, den die Alliierten 1946 als Kriegsverbrecher hinrichten werden, zum Minister ernannt und auf eine Verfassung vereidigt worden, deren Abschaffung er betreibt. Im Ausland wächst die Beunruhigung. Schon damals, drei Jahre vor Hitlers Machtübernahme, baut Frankreich die Maginotlinie aus, weil es einen deutschen Überfall befürchten muss.

Aber es ist auch eine Zeit, in der die Gegenkräfte noch einmal Anlauf nehmen, die Geschichte zu wenden. Künstler, Wissenschaftler und Filmemacher beginnen, sich für den Frieden zu engagieren. Die Mehrheit der Deutschen will keinen neuen Krieg. Erich Maria Remarque trifft daher mit seinem Roman »Im Westen nichts Neues« die Stimmung eines großen Publikums. Das pazifistische Werk, 1929 erschienen, wird binnen weniger Monate zu einem der größten Bucherfolge der Weimarer Republik und darüber hinaus ein internationaler Bestseller. Die Auseinandersetzung um seine Verfilmung demonstriert mit aller Deutlichkeit, welches Schicksal der Kultur unter Hitlers Herrschaft zugedacht ist - und wie wenig die Gegner der Nazis deren Macht- und Zerstörungswillen entgegenzusetzen haben.

Seit Tagen bereits wettert die Presse des rechtsnationalen Medienzaren Hugenberg, Herr zugleich über die Ufa, gegen den »würdelosen Hetzfilm«. Das Auswärtige Amt hat zwar erklärt, dass Milestones Werk »Mut, Tapferkeit und Standhaftigkeit des deutschen Heeres im Weltkriege zeige«, das Reichswehrministerium hingegen verlangt ultimativ das Verbot des Hollywood-Streifens, da er angeblich das Ansehen desselben Heeres verunglimpfe.¹¹ Das geltende Zensurgesetz allerdings ermöglicht eine solche Indizierung nicht.¹²

Kurz vor sieben Uhr, als sich über dreihundert junge Männer am Eingang des Mozartsaals versammelt haben, fahren mehrere Reichstagsabgeordnete der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei vor, unter ihnen auch der oberste Propagandachef und Berliner Gauleiter Dr. Joseph Goebbels.¹³ Den Medien als Instrument politischer Einflussnahme gehört seine besondere Aufmerksamkeit. Für die Nazis ist das Kino, wie später der »Hauptstellenleiter der Reichspropagandaleitung der NSDAP« schreibt, die »volkstümlichste Kunstform des zwanzigsten Jahrhunderts, die gerade wegen ihrer flüssigen und leichten Ausdrucksweise, durch das Zusammenwirken von Optik und Akustik die Menschen bannt und ihre Herzen durch das gemeinsame Erleben höher schlagen lässt«¹⁴.

Während seine Getreuen das Kino füllen, spaziert Goebbels noch eine Weile vor den großen Portalen und marmorverzierten Aufgängen der grauen Gründerzeitgebäude auf und ab, deren vergangener Glanz unter Rußschichten versunken ist. »Ein Horst von Betonadlern mit Balkonen wie Brüsten« - so hat Stephen Spender, zu Besuch in Berlin, erschreckt den trostlosen Anblick beschrieben, den die heruntergekommenen Fassaden des Nollendorfplatzes damals bieten.¹⁵ Erst nachdem das Licht im Kino endgültig gelöscht ist und der Hauptfilm begonnen hat, nimmt Goebbels, der zukünftige »Eroberer Berlins«, den Platz in seiner Loge ein.¹⁶

Den Film kann schwerlich einer der organisierten Besucher bereits kennen, doch sehen wollen sie ihn nicht. Schon nach wenigen Minuten setzen die ersten Störungen ein. Die jungen Männer, die sich jetzt lautstark als SA-Leute zu erkennen geben, brüllen »Juden raus« und: »Hitler vor den Toren!« - eine Parole, die peinlich die klassische Halb-Bildung des Propagandachefs verrät. ¹⁷Hannibal, der einst ad portas drohte, war es bekanntlich nicht vergönnt, über die römische Hauptstadt zu herrschen; und das ist es ja wohl kaum, was die Randalierer für Hitler und Berlin prognostizieren wollen.¹⁸

Auf der Leinwand tobt derweil furchterregend der Erste Weltkrieg: Die Angehörigen der Schulklasse, die sich nach einer nationalistischen Brandrede ihres Lehrers geschlossen »freiwillig« meldeten, verlieren beim ersten Einsatz im Menschen wie Material verschlingenden Grabenkampf der Westfront teils ihr Leben, teils ihre Illusionen. Ausgerechnet den Heißhunger, den die geschockten Halbwüchsigen daraufhin in der Etappe entwickeln, nimmt Goebbels zum Anlass, den Skandal zu erklären.

»So benimmt sich kein deutscher Soldat!« schreit er aufspringend - und gibt seinen Getreuen damit das Signal. Vom Rang werden Tanzmäuse und weiße Ratten ins Parkett geworfen. Tumult bricht aus, das Licht geht an, die Vorstellung muss unterbrochen werden. NS-Führer steigen abwechselnd auf die Sitze und brüllen Ansprachen.

Vor der vereinten Belästigung durch Viecher und Parolen ergreift eine Mehrheit des Publikums die Flucht. Drei, vier Stinkbomben fliegen, die Fliehenden werden von den SA-Leuten brutal attackiert. Schließlich erscheint ein Zug Schutzpolizei und schafft die Randalierer unter Knüppeleinsatz aus dem Saal - wobei ein übermäßiges Arsenal weiterer Stinkbomben sichergestellt wird, die man, wohl aus Gründen der Selbstschonung, nicht geworfen hat.¹⁹

Auf dem inzwischen abgeriegelten Nollendorfplatz setzen die Nazis ihre Aktion fort.²⁰ Vor seinen Anhängern hält Goebbels, unter reichlicher Verwendung antisemitischer Parolen, eine geifernde Rede gegen Buch und Film.²¹ Die Zuhörer jubeln, schwenken die Hüte und leisten den Tschako-geschützten Polizeitruppen so hartnäckig Widerstand, dass die Neun-Uhr-Vorstellung abgesagt werden muss. Das Chaos ist perfekt. Menschenmassen verstopfen die Straßen, die Breschen, die die Gummiknüppel der Überfallkommandos schlagen, schließen sich Sekunden später wieder, der Verkehr staut sich in alle Himmelsrichtungen.

»Kein Mensch wusste, worum es ging«, schreibt Arnolt Bronnen, einst ein enger Freund Brechts, damals NS-Kampfgenosse und nach dem Krieg wieder Kommunist: »Es gab Radau, weil diesen Menschen, welche Goebbels kommandierte, Radau als etwas Schönes erschien und weil Goebbels in geschickter Weise die Instinkte der Masse gegen die Snobs und Pelzmantel-Dämchen vom Kurfürstendamm einzusetzen verstand.«²²

Zwischen einzelnen SA-Leuten und verhinderten Kinobesuchern kommt es zu erregten Debatten. Ein Augenzeuge muss empört, aber hilflos erleben, wie die »15- bis 18jährigen Burschen, die zur Zeit, als wir im Dreck und Schlamm die Grenzen der Heimat wieder und wieder schützten, noch in den Windeln lagen«²³, die realistische Darstellung des Krieges und der Leiden seiner Opfer verspotten.

An diesem Dezemberabend beginnt eine Kraftprobe um Demokratie und Rechtsstaatlichkeit, in deren Verlauf die Republik auf einem sehr symbolischen Schauplatz eine Niederlage erleiden wird; eine kleine Niederlage zwar, aber in ihr zeichnen sich modellhaft bereits die Konturen der großen ab.

Die nächsten Tage wird der Anti-Kriegsfilm unter Polizeischutz laufen, während draußen auf dem Nollendorfplatz Straßenschlachten toben;²⁴ mit dem voraussehbaren Erfolg, dass die Vorstellungen dank der Krawalle ausverkauft sind.²⁵ Doch eine Lösung im freien Spiel der Kräfte ist es nicht, die Goebbels anstrebt. Er lässt seine Sturmabteilungen auf das obrigkeitsstaatliche Verbot des pazifistischen Werks hin randalieren.

Am Sonntagabend dauern die Gewalttätigkeiten der »fanatischen Pöbelgarde unter der Führung eines klumpfüßigen Psychopathen«, wie Carl von Ossietzky in der Weltbühne schreibt,²⁶ bis nach Mitternacht²⁷ an, so dass die »Deutschland erwache«-Rufe für den einen oder anderen Anwohner durchaus praktische Konsequenzen haben.²⁸

»Jeder, der diesen Film ansieht, ist ein Verräter an der deutschen Sache«, schimpft ein NS-Agitator vor dem Lichtspieltheater - und gibt im gleichen Atemzug freimütig zu, dass er das Werk, das er so brutal bekämpft, nicht kennt und nicht kennen will.

»Kopfschüttelnd geht man weiter«, schreibt im Stil eines distanzierten Flaneurs der Berichterstatter des Berliner Tageblatt: »Leben wir im Jahre 1930 und hat sich nichts geändert? Alle, die noch bei Verstand geblieben sind, wenden sich von dieser Kulturschande betroffen ab.«²⁹